杂文集第十六卷(校对)第47部分在线阅读

总起来说：我们须积极学习民间文艺，积极参加“推陈出新”的工作。在过去的半年中，我接到不少封人民志愿军给我的信。他们一致要求更多的快板与相声，而没有一位要求莎士比亚的悲剧的，他们所要求的，我们并没有大量的供给；那么，即使咱们之中确是有几位“莎士比亚”恐怕也有些溺职了。
载一九五二年十月七日《北京日报》
学一点诗词歌赋
有没有这样一个问题：有些剧作家由于对政策了解不够，对生活不够熟习，戏是写出来了，改了又改，演员有意见，导演有意见，朋友们有意见，各方面有意见，只得全力以赴的再改下去，来容纳龄方面的意见。力量都花在这上边，而把语言的艺术性忽略了。我个人就有这样的体会，有时根据大家的意见改了，十之八九不如原句。一改之后，只求思想正确，无暇顾及语言，而思想与语言骨肉相关，不可分离的。
假如有上面这种情况，我希望今后各方面提了意见之后，再给剧作家一些时间，经过思考之后再改，不要一个人提了意见，就很紧张。有时候，戏上了，深夜十二点，忽然来了个电话，说：“这句话不太好吧！”就连夜找演员商量改词。这样匆忙修改出来的语言还能好吗？因为一句词儿，原来作者写作时是有一种系统的思想在支配的。
还有一个情况：作者太忙了，人离开了，为了接受各方面的意见，导演、演员改动了两句，如田汉同志的《文成公主》，忽然戏里有个老太婆说了句：“哟，你瞧！”“哟，你瞧！”这是现代北京老大娘的口气，怎么由唐朝的妇女说出来呢？！这有点滑稽。田汉同志的语言本来文艺性很强，这一改就残破了。
改是完全可以的，希望今后不要随便改。应该给予作者较长的时间好好考虑，把语言尽可能弄得更好些。
还有这样的情况：一个戏故事性、舞台技巧都很好，就是经不起看第二遍，当你第二次闭着眼睛琢磨舞台语言的时候，并没有什么味道。为什么当初又能让它同观众见面呢？因为舞台技巧和故事性不错，所以读剧本时听的人也觉不错，就是没考虑到剧本语言在舞台上的文艺性，也没考虑到虽然票卖的不错，文武带打也很好，语言却是干巴巴的，没有味道。这种戏演到一个时间，再拿下来，加加工，告诉作者戏是有了，就是语言不够味，要作者注意通过语言提高剧本的思想性、艺术性。只讲语法正确，缺乏回味是不够的。
现在剧评家很客气，不去提、也不好意思提这个问题。我希望剧协组织内部座谈老老实实说真话，帮助作者提高语言的艺术感染力，好让观众欣赏语言之美。
剧作家应该如何培养，这也是个问题。年青的剧作者除了写剧本外，会不会作诗？散文写得如何？有没有广泛的文艺修养？我认为要专拿写话剧来练习语言是不够的。郭沫若、田汉、曹禺同志他们的文学艺术功夫是很深厚的。都是先有诗词歌赋的才能和修养作基础。郭老语言的根底就很深，田老的旧体诗是我很佩服的，丁西林、曹禺同志对外国的作品如莎士比亚等名家的语言很有研究，能阅读原文，精通翻译。
常常听到十五六岁的小孩说：“我也要写剧本！”也可能写出了戏，语言却是干巴巴的，一句凑一句，变化很少。光靠写剧本练习语言是不行的。应该先有文学语言的基础才行。《文成公主》、《蔡文姬》有许多优美的诗词，如果是某些作者就不能动笔，要歌不能写歌，要诗不能作诗。话剧的语言，有人认为全是白话。这是误解。不少老作家的语言运用了古典语言的节奏，抑、扬、顿、挫，铿锵有声，很有韵味。
希望剧协、文联组织大家补课，练功。青年剧作者有才能，语言功夫还不到家，就可以请名家来念念，分析优秀的戏曲、话剧剧本。诗、散文也要能够对付。这样才能在语言上提高。
我说的都是老实话，要帮助青年作者提高，请一批老先生教教诗词歌赋，找几个古今中外的好剧本批注一番是很有必要的。
载一九六二年一月十日《文汇报》
要真钻，也要大胆创造
把电影与戏曲这么不同的两种艺术形式放在一块，实在是不好办的事。但是，困难必须克服，因为人民的确爱看戏曲纪录片。
我对今后拍制这种影片的同志们提出两个要求：一、要有热爱戏曲的态度：戏曲有多年的传统，有特殊的技巧，有千变万化的表演方法。摄制戏曲片子而不懂戏曲的奥妙与特点，就只好一场一场地照实拍照、录音，不知强调哪里，压缩哪里，必定不会有好成绩。解放前拍制的戏曲片子就吃了这个亏——草率地给戏曲安上一些布景，放一些道具，叫演员在这些既不美、又碍事的东西之间扭来扭去，唱那么几句。这怎么行呢？大家看了这种片子，既看不出戏曲的美丽，又看不出电影技术的特长。这不是两种艺术形式巧妙的结合，而是硬拉到一块儿，专为叫大家看了不舒服。解放后，戏曲片子的摄制有了很大的进步，但是也还有些简单化的手法，使人看着别扭。比如说：拍制《断桥》，就在后面挂一大张“西湖景”，没有一个游人，连个飞鸟也没有。可是，在这静寂的景中，忽然出来一位古装的许仙，又是摇头，又是悲叹，而且忽然唱起来。看起来，他的确有点像个半疯子！
是的，我们必须热爱戏曲，真知道它妙在何处，巧在哪里，我们才会要求自己真下功夫，精心拍制，使电影艺术放出异彩。
二、要大胆创造。既然要放出异彩，就必须大胆创造。是呀，一句话说到底，既是两种艺术形式的结合，就必定需要创造。戏曲影片绝对不是给戏曲照相，而一定是相得益彰，另辟途径。我们要心中有数，准知道强调哪里，冲淡哪里，以便使一出戏曲好的地方更好，减去弱点。我们连每个演员的长短也都须知道，而后才能适当安排，各得其所。
是，要大胆些！戏曲影片要比戏曲的原来面貌更美丽，叫戏曲办不到的事，能由电影技术给充实起来，使观众得到更多的享受，因而更爱戏曲。这样，电影工作者就成为戏曲的“护法者”，而不仅仅是戏曲的摄影者。
外行话说给内行听，原谅，原谅！
载一九五九年十二月《中国电影》第六期
一点小经验
不管小说也好，戏剧也好，都不是事实的纪录。比较起来，剧本更需要冲破真人真事的限制，因为一件事放在舞台上就必须适应舞台的条件，否则缺乏戏剧性。
我愿以《女店员》和《全家福》为例来说明。这两出戏都不是怎么了不起的作品，缺点甚多。不过它们是我写的，说起来容或亲切一些。
在我搜集《女店员》的材料的时候，我就想到：假若此剧始终以商店为背景，恐怕就不易有戏。是呀，假若每场都安排在商店里，人们出来进去，你买葱蒜，他要点心，可怎么演出戏来呢？所以我决定少用商店，而设法把家庭、公园等等都搬到台上来，以便既有变化，又容易演戏。对于人物，我也在商店之外，找出些男女老少，跟店员们拉上关系。这样，人与人的关系复杂起来，矛盾也就多了一些。戏剧必须有矛盾。
在人与事之上，我还给安上一个总题——妇女解放。这样一来，人与事尽管平凡，可是全剧却有个崇高的理想，就是妇女的彻底解放。
《全家福》的资料很多，可都是独立的：有的是儿子找妈妈，有的是妻子找丈夫……情节各异，互不相关。戏剧必须集中，不能零零散散如摆旧货摊子。所以我就把几件本来是孤立的事情组织到一处，成为一个新的故事。这就加强了人与人的关系，有了更多更好的情节，也更能感动人。假若不这么办，而抱定一件真人真事去写，我势必得从头说起，描写旧社会怎样使人民妻离子散，到今天才得到团圆。这样，既从旧社会写起，我就无法叫新社会的人民警察一开场就露面儿，也许到戏已快结束才能出来。显然，这样介绍人物是不妥当的。还有：我若描写旧社会的光景，我就必须把当时的恶霸、坏人等等写了进去。这样，人物既多，而且又容易有头无尾，——谁能把有血债的恶霸留到今天呢！我决定不在这群坏东西们身上多费笔墨。戏一开场就写今天的人与事。于是，人是今天的人，事是今天的事，显着新鲜，且不拖泥带水。全剧里没有一个反面人物，这也是一种新的写法。
由此可见，写戏须先找矛盾与冲突，矛盾越尖锐，才越会有戏。戏剧不是平板地叙述，而是随时发生矛盾，碰出火花来，令人动心，在最后解决了矛盾。
光知道一件事，不易写成一本戏。我们要知道的很多，以便从容布置，把真事重新组织过，使故事富有戏剧性。人物也是如此，我们须用几个类似的人物创造出一个人来，使他的性格更加突出，生活经验更加丰富。人与人的关系最重要。写戏如用兵，把人调迁得适当，则能彼此呼应，互相支援，以少胜多。所有的剧中人都仿佛用一条线拴着，一个动则全动，这就有了戏。我们得到的资料是真实的，我们的任务便是如何给真实加工，使人与事更加深厚，彼此间的关系更加亲密，以期具体而有力地说明真理。真实往往是零散的，我们须使之集中。真实中往往有金子，也有泥土，我们须取精去粕，详加选择与提炼。我们执笔写戏，眼睛要老看着舞台。剧本是要放在舞台上去受考验的。
载一九六○年《北京文艺》一月号