杂文集第十六卷(校对)第38部分在线阅读

泛泛的形容使文章无力，不如不用。文字有色彩，不仗着多用一些人云亦云的形容，那反叫人家看出作者的想像贫乏。要形容就应力求出色，否则宁可不形容，反觉朴实。
有时候，字句都没有大毛病，而读起来不够味儿。应把全文细读一遍，找出原因。文章正如一件衣服，非处处合适，不能显出风格。一篇文章有个情调，若用字造句不能尽与此情调一致，即难美好。一篇说理的文章，须简洁明确，一篇抒情的文章，须秀丽委婉。我们须朝着文章情调去选字造句，从头至尾韵味一致，不能忽此忽彼。尽管有很好的句子，若与全篇情调不谐，也须狠心割爱，毫不敷衍。是呀，假若在咱们的蓝布制服上，绣上两朵大花，恐怕适足招笑，不如不绣。
以言大改，则通篇写完，须看看可否由三千字缩减到二千字左右。若可能，即当重新另写一遍，务去枝冗，以期精炼。若只东改一字，西删一句，无此效也。初稿写得长，不算毛病。但别舍不得删改。
还须看看文体合适与否。本是一篇短文，但乏亲切之感，若改用书札体，效果也许更好，即应另写。再往大些说：有的人写了几部剧本，都不出色。后来，改写小说，倒成功了。同一题材，颇可试用不同的文体去试试。个人的长处往往由勤学苦练，多方面试验，才能发现，不要一棵树吊死人。
载一九六一年《上海文学》七月号
我的几句话
听了同志们发言，得到很大好处，可惜前两次因故没来，损失不小。近来的确是头昏得厉害，未能出席，不是逃学。其中也有那么一点心思，就是怕田老叫我说话。我“凑”过一些剧本。到今天还是不会写。今天约的都是专家，我很怕说话，只好乱谈吧。
去年大家太忙了，没工夫座谈。今后希望这样的会多开，哪怕规模不大，小点也有益处。我这几年学写戏，老是写不好。天才有限，这是没法的事儿。我可是相当努力，没闲着。问题是作为写戏的人，没生活在戏剧界中间，这是最大的缺点。舞台美术等等我都不懂。看过一出戏，你要问我印象如何，演得怎么样，我说不出内行话。只能说谁演得好，谁看着别扭，如是而已。大家若能经常接触，你知道的告诉我，我知道的告诉你，彼此充实，交流经验，那就好了。我有时到“青艺”和“人艺”去看排戏，就学到了一些东西。我觉得这样的座谈确实重要，写的人很需要大家帮助，否则就是关门写戏，写不精彩。我拥护今后常有这样的会，我有工夫，必来。也有个要求：别让我说话。（众笑）
这二年戏剧有很大的成绩。不过，从我个人说起，一方面想写，一方面又怕写，有些胆怯，束手束脚。不只是写的人，恐怕导演、演员都有这么点。我们赶出了不少戏来，固然很好，但似乎不那么惊人。记得过去在重庆时候，看过些好戏，觉得很惊心。幕一拉开，喝！真漂亮！比如说，看到郭老的《屈原》，真觉得好！那时候看话剧真是高兴。现在去看戏，我有点怕拉幕：惟恐我家什么样，台上也什么样。（众笑）有的还不如我家好看呢。（哄堂大笑）不惊人，就让人看着不过瘾。当然，这不是说所有的戏都这样，可是有的戏确是幕拉开，寒酸得很，灰溜溜的。我们写的人，导演、演员、舞台美术工作者都应该凑到一处，一齐卖把力气，因为光是某一方面勇敢，也勇敢不出好戏来。比如说，作家很大胆，有所创造，若拿到剧院里，减去了十分之五，（众笑）到舞台上又减去十分之五，岂不什么也没有了么。（众大笑）让我们都有点浪漫主义精神吧！去年大跃进，戏多，成绩很好，但浪漫劲儿还不够。大家努力赶活儿，见面一问：你演多少场？五百六十场。好，我们演一万二千场！（众笑）这样的干劲很好，但艺术的精致好象受了点损伤。今天我们的干劲还应该那么大，但各方面应齐心协力，让戏拿出来比去年更像样子。
我们的戏剧、戏曲的确是多种多样。但往往一个剧种有一出好戏，就让别的剧种拿去。这一方面说明缺剧本，一方面也说明似乎爱拿现成的。这样不容易演得出色。一个剧种，比如川戏，有多少年代的传统，有自己的表现手法，与技巧上的特色，简直可以说，它和别的剧种有先天的不同。别的剧种硬搬川剧不行。川戏的小生表演得那么细腻，那么美，京戏小生就另有一套。应当是看到人家小生的表演，再看看自己的小生演法，吸取优点，揉合成自己的。这样互相观摩，便绝对有用。若看见别人有一出好戏，我也照样拿过来演，就似乎有问题。我们得要求自己独创。别人家的好东西，我们也拿来演，固然不可厚非，但因为拿别人的而把独创性丢了，就不大好。如果戏曲硬学话剧，文武群臣都摆好了才拉幕，便没有什么威风。京戏原来是四个或八个大将先出来，然后上大帅，看着就有威风，有气派。我不是反对必要的拉幕，连京戏如有必要，也可以拉幕。但祖先创造的好东西，不能因学别的剧种而丢掉，丢掉了是一种损失。有独创，才能交流。要是大家都一样，京戏和话剧一样，那还交流什么呢？“人艺”和“青艺”的风格都一样，还去观摩什么呢？因此，必各有独创，才能有交流。我们有干劲，有热情，只是创造性还差。起码要把一部分热情，搁到创造上。特别是有些新排的戏曲，令人不尽满意。这些戏只是排得顺顺溜溜，看不出绝东西来。老节目中往往有绝活儿，所以惊人。在这一方面，我们的话剧演员——大家都是朋友，甭客气，可以说实话——就比戏曲演员似乎更差，一点儿绝活儿都没有。（众笑）我看过却尔斯·劳顿演《孤星泪》，一生气，嘴唇一劲儿颤动，这跟戏曲的绝活儿一样。一气就嘴唇乱颤，一看就知道是动气，比说一百句话都更有用。话剧演员不该因为跟戏曲不同，便以为只要把台词念对了就行了，这不对，我们要有突出的、惊人的技巧。当然，并不是都要嘴唇乱动，上台去都动嘴唇，也不见得就好看。（众笑）
话剧演员要在技巧方面卖把力气，要有真东西，有绝活儿。我们演喜剧，可能要表演摔跟斗，那就须摔得干净利落，有真本事。要是和我一样，慢慢摔，就没什么意思了。（众笑）有真功夫，这应该作为演员努力目标之一。
念台词也一样。我们演喜剧吧，台底下一笑，就没办法了，底下的好几句就往往听不见了。半可笑的，等着人家笑；（众笑）真正可笑的，倒引不起人家笑了。（众笑，全场活跃）像侯宝林同志就最会拿尺寸，要观众在哪儿笑，就在哪儿笑。侯宝林和郭启儒同志，一说一捧，合作得好。他们对口极严格，那儿怎么样，这儿怎么样，都排练多少次，不能多一点，也不能少一点。
刚才大家提到协作，我感到：过去“青艺”、“人艺”对我要求的不够严格。要我写东西，往往不问我知道多少，只说你写就得了，我们帮着跑材料去。这是很可感激的了，但这还欠妥善。得设法使我深入到生活中去。我的身体不大好，而到处大伙儿都忙，我去了给人家添麻烦，我于心不安。假若剧院派个人同我下去，照料我，就一定比给我跑材料更好。我们写剧本，往往光有一个故事。剧院一看有故事了，好，写吧。其实光有个故事，并不顶用。和这故事相关的事儿，你知道多少呢？要是不曾深入生活，不充分知道与故事有关的事情，怎么能写出剧本呢？因此，大家要好好协作，剧院要从深入生活上去帮助作家。
现在写人民内部矛盾的剧本很缺乏。大家不写，主要是因为知道的不多。我想：写人民内部矛盾，若是知道的不极细腻、深入，而光知道一个故事，一定写不好。只有深刻地了解生活，才能写好人民内部矛盾。
还有，我这几年写的剧本，好多都失败了。就是因为写运动过程。写的时候，剧院帮了忙了。演员也帮了忙。演员知道的，我知道的，和导演知道的凑在一起，结果还是运动过程。因为大家所知道的都是过程，所以很难出戏。你写的某运动，人家都参加过了，可能比你知道的还多，写它干什么？希望以后我再写过程，大家就拦住我：还是去生活生活吧。我觉得应该用这样的精神来协作。这一回写《女店员》就是一个很好的例子。戏是不怎么好的，可就是没写过程。这回改了招儿啦，有点儿东西啦。这回没写妇女商店成立的过程。注意了解女店员家里的事儿，了解她们的思想、心理。这就找到了一些矛盾，直到剧本的最后才拿出商店。如果照我的写过程的老办法：从组织筹备委员会起，写到开张，卖油盐酱醋，一直卖下去，那就糟了。初稿写成，叶子一看，很满意，说有门儿啦，有点生活啦。是的，我们的协作也跃进了。有了改革了。所以只有我们大家互相帮助，导演、演员、舞台美术工作者、作者常常开开会，事情就好办。过去我们协作，因为讲团结嘛，难免彼此有些敷衍。剧院一接到剧本，本不满意，就说，算了，老作家写的，不容易，怪可怜的。（众大笑，会场活跃）今后我们更要团结，越是团结得好，就越不要敷衍。不行，就得改，不要客气！
我们的剧院，最好不凑节目。当然，突击宣传工作，一晚上赶出个戏来，是应该的。这是另一回事。在剧院里我们最好不凑节目，每出戏都要站得住，一出戏演半年，有什么不好呢？《雷雨》不是至今还上演吗？
总而言之，像我上次在作协创作会议上说过的，干劲要有，创作规律也要照顾到，两者应该平衡起来，结合起来。话剧是教育群众的最有力的武器，——并不是因为我们干这一行才这么说，的确是这样。我们应该把话剧搞得更好，无论剧本，演出、技术方面，大家要协作得更好。有好戏出来，也就是教育学习写作者的最好课本。现在每个剧院都联系着一些写剧本的人，有不少后起之秀，希望经常联系，如能作到，常请他们来看看排戏，是很有好处的。
我们要全面跃进，全面协作，全面帮助，全面批评。现在批评得太片面了。对于舞台美术、演员技巧、念词等等，说得太少，这不好。批评需要内行，演员也应当负起责任，参加批评工作。你看了一出戏，比如说服装很好或不好，你就写那么五百字批评批评，不必要写两万字。五百字不需要多大时间。你自己写不好，可以请朋友代写。我们的话剧剧团还不太多，有许多人还没有看过话剧。他们也许不大了解现实生活与舞台有什么距离，也不大了解舞台的全面。我们从各方面批评让大家知道话剧是什么，也有好处。对我们自己有好处，对观众也有好处。
拉拉杂杂，就说这么些吧。
载一九五九年四月十五日《戏剧报》第七期
我的经验
在建国十周年纪念的好日子里，检查检查十年来自己在写作上的得失成败是有意义的。
每个作家在创作上都有优点、有缺点，我当然也不是例外。优点也好，缺点也好，对自己都是可贵的经验。经常有些朋友问我这样的问题：你有什么样的心得？你有什么困难？那么借此机会谈谈个人的心得和困难，对己对人也许都有点用处。
总结十年来的写作成绩，我的好经验是很少很少的。尽管少，也愿尽先汇报。
十年来我写了十多部剧本，当然包括扔进字纸篓中的废品。我写得勤。朋友们都知道我原是写小说的，可是我又爱上了戏剧。我本不会写戏，不会就得学，就得不辞劳苦。写出了废品我也不灰心，经一次失败，长一次经验，逐渐地就明白了自己的长处和短处。熟能生巧嘛。勤写，总有成功的一天。这也是我的干劲儿。
十年来人民的变化极大。看到、听到这种变化，自己就受到感动，受到教育，也使我放不下笔来。不管写得好坏，我总算养成了一个习惯，关心新人、新事。一切翻天覆地的事都是人干出来的，体验生活首先要观察人。我写的戏也许故事性不强，可是总有几个人物还能给人一些印象，因为我在构思的时候是先想到人物，到心中有了整个的一个人了，才下笔去写。
观察人物不是一天两天的事，要随时随地，经常地留心。别怕人物一时用不上，更别等到要写戏时才去体验人。对人的认识需要时时积累。要写作，脑子里就得有一个人的队伍。认识许多人，也许才能够创造一个人。
话剧靠说话。不过，舞台上若像生活中那样扯起来没完，大概不等闭幕，观众早都跑光了。观察生活时要注意不同的人有不同的词汇、语气、神态。要借着对话写出性格来。剧本里的语言应该不同于生活中的语言，必须加工。我下笔时，总注意到该张三说的，决不让李四说，该三句话说完的即不写上十句。让观众坐上三四个钟头听一些没有必要的废话，即是罪过。
十年来，我主要的笔墨劳动是写话剧。虽然有以上一点好经验，可是我没有写出一本杰出之作。为什么呢？听我道来：（一）生活不够。十年来，我始终没治好我的腿病。腿不俐落，就剥夺了我深入工农兵生活的权利。我不肯去给他们添麻烦。我甚至连旅行、参观也不敢多去。我喜欢旅行、参观；但是一不留神，腿病即大发，须入医院。这样，我只能在北京城里绕圈圈，找些写作资料。连这些资料，也还不都是第一手的，从群众生活中直接得来的；有的是书面上的，有的是别人告诉给我的。因此，我的笔不能左右逢源，应付裕如。我写的是新人新事，但是新人并非我的朝夕过从的密友，新事也只略知一二。这就难怪笔下总是那么干巴巴的了。
是呀，我多么羡慕我遇见过的一些男女青年啊！他们的年纪虽轻，可是经验却那么多！他们把青春带到一切地方去，叫荒沙大漠上开起花来，从雪岭深林中找出来宝贝。他们将来若肯动笔啊，必定会写成出色的作品。他们有生活，而且是史无前例的新生活。我多么羡慕他们啊！
没有多少新生活的经验，为什么不去写些过去的事呢？我不肯弃新务旧。旧事重提，尽管也有些教育价值，总不如当前的人物与事物那么重要。昨天总不如今天更接近明天。我喜爱别人写的历史戏和革命回忆录，但我自己乐意描写今天。
有人以为眼前的事物不易看清楚，不如放它几年，等看清楚了再动笔。这未必尽然。我的生活不够，可是拼拼凑凑地也还写出了一些剧本，那么，生活丰富的人不就一定可以写出内容充实的剧本吗？我的缺点在于生活不够，而不在于写了当前的事物。去深入生活，我们一定会从今天的生活中写出优秀的作品来。我多么盼望腿疾速愈，健步如飞，能够跟青年男女一同到山南海北去生活，去写作啊！
（二）思想贫乏。时代是伟大的，人民是伟大的，可是我写不出伟大的作品。原因很多，主要地是我没有伟大的思想。我有爱新社会的热情，但是专凭热情，只能勤于写作，而不能保证作品高超。因为思想贫乏，我找到该歌颂的人与事之后，只能就事论事地去写近似记录的东西，而不能高瞻远瞩地把人与事提高，从现实生活中透露出远大的理想。我不怕麻烦，勇于修改剧稿。但是，我进行修改的时候多半注意细节的对与不对，而很少涉及思想根源。于是，改来改去，并没跳出那些琐细事实，只是使作品的记录性更真确一些，而无关宏旨。这样，越改反倒越掉在自然主义的陷阱里。假若我有高深的思想，大气磅礴，我就不会见木不见林地只顾改改这个细节，换换那个琐事。这种零碎的修改，可能越改越坏。
我热诚地接受别人的意见，修改剧本，这很好。但是，这也证明因为没有多考虑思想上的问题，我只好从枝节上删删补补，而提来的意见往往又正是从枝节上着眼的。我心中既没有高深的思想打底，也就无从判断哪些意见可以采纳，哪些意见可以不必听从。没有思想上的深厚基础，我的勤于修改恰好表明了自己的举棋不定。
我在前面所说的伟大思想就是马列主义的哲学思想。我既没有系统地学习过，也就说不上应用在事物的分析上。所以我只能看到事物的表面现象，而不能进一步提高到哲理上，从石中剖出美玉来。这样，我的较好的作品，也不过仅足起一时的影响，事过境迁就没有什么用处了。是的，起一时的影响就好。但，那究竟不如今天有影响，明天还有影响。禁不住岁月考验的不能算作伟大作品，而我们的伟大时代是应该产生伟大作品的。