杂文集第十六卷(校对)第10部分在线阅读

答：有！我看见过不少的国民党的军、政要人，他们的神气颇似“孤哀子”装模作样，一脸的官司。他们不屑与人家握手，而只用冰凉的手指（因为气亏，所以冰凉）摸人家的手一下。他们装腔作势，自命不凡，和同等的人说起下流话来，口若悬河，可是对下级说话就只由口中挤出那么一半个字来，强调个人的高贵身份。是的，那几个“好”字也有根据。没有生活，掌握不了语言。
载一九五八年《剧本》第五期
大家合作
同志们：没有时间预备一篇写好的稿子，想起什么就说什么吧！
先从演员自己写稿子这个问题来谈一谈吧！这一次会演里边，有不少位代表，都演唱了自己写的作品，而且多数写的很好。这是一件应当祝贺的事情！因为说唱文艺没法子繁荣，假如没有新的作品。这是最重要的事情。我们应继续在这一方面努力。而且呢，曲艺都产生在各地方：广东的、福建的、河北的、山东的……。我们要是自己来写稿子，那就特别的亲切，因为人、地方、用的语言、说唱形式，都是一致的。譬如我讲一件北京的事情，用我的北京话、北京调子、北京人、北京的背景，这就显得特别的亲切，就非常容易收到更大的宣传的效果。
这次大家自己写稿子，必定有很好的影响。这个影响是什么呢？在前几年，有的作家和学习写作的青年们，都不大看得起曲艺。他们认为要写一本小说，就能成为作家，钱也拿的多，不久可以做作家协会的会员。名利双收。或者写一本话剧，也是这样。所以他们不重视通俗文艺。现在我们自己来写啦，我们的稿子也登在《人民日报》上啦，他们要想一想了。党和政府重视我们的工作。写东西不在大不大。你写一本话剧，我写一百句鼓词，要是好呢，价值是一个样的。好的就是好的，不因为我们这一百句，你那个四幕戏五万多字，就一定比我们好。金子比西瓜块小，可是比西瓜值钱多了。
另外一个很大的影响，就是以前我们自己不敢写，有自卑感。觉得“哟！让我唱一段吗，我倒满行，拿起笔来就写，一定挺难！”现在啊，我们自己写了，而且写的不错，这是真叫我们高兴，有了信心！我们自信，我们就能提高。我们这次能够自己写东西，就带动了大家，叫大家认识曲艺是人民所需要的，应当注意，应当大家写；同时，我们艺人自己也写了，把自己提高了一步。自己不拿笔，不会知道里边的困难与怎么样提高。写出来一次，你就有了信心，就会越写越好的。
因此我们就应提到作家跟演员们的关系。在解放后，以北京来说，有一些作家的确是对写说唱文学有贡献的。但是这个力量很不够。尽管是不够，可是在今天这个会上，就可以看见：这里有几位作家，和布置我们这个会的、管理会务的，就有当日那一批青年。他们现在都差不多可以算是专家了。他们都经常来创作说唱的文学。这一些个人都是解放后五一年哪、五二年哪，培养出来的。可见只要演员跟作家能够打成一片，他会发生很好的作用的。我们闭会后回去，应当在各地方推动作家，特别是青年，慢慢地各处就有了基本的干部。会写一些，跟我们说得来，了解我们，就扩大了我们的队伍。那个时候（刚解放）力量不够，是因为有些个作家对曲艺不太关心。今天呢，我们自己开头写了，这是破除迷信。自己动手写是好事情，但是不要因此就不要了作家。人越多越好。
拿我的个人经验来说，曲艺段子作家写的有缺点：第一技巧差，因为不熟悉曲子怎么唱，需要多少个字一句，音节如何，怎么合辙押韵。对这些个作家是外行。他们文字不一定都通俗，往往有些学生腔。一段鼓词或一段相声，有不少学生腔，就不好办。作家的生活也许不够；那么，演员们自己来写，就可以校正这些弊病。因为我们掌握形式，我们这个语言又是从民间来的，我们的生活也丰富，因为经常跟人民接触。不过，我们演员自己写的，也不一定就尽善尽美。所以我认为每一个有文化的演员，应该有靠自己的雄心。这就是跃进嘛！但是同时也应当争取跟作家合作。我想这两个是不矛盾的。不要认为从此我们就要只靠自己，作家帮忙不帮忙不要紧。还是要合起来大家搞，人多势众，就力量大啊！我总觉得双方合作是个好办法。在我的经验里，作家写完了，由演员来给加工，有时加得很好，有时加得不很好；反过来说，演员们写的，由作家给加工，也有加的很好的，也有加的很坏的。这就应当注意到作家跟演员的关系了。譬如说吧，一个作家写的也许内容空洞一点，但是政策掌握的好。也许他没有足够的生活，但是文字来的很方便；反之，演员写的往往因有生活而把这个事那个事都写进去。所以作家与演员合作就能截长补短。一个虽然生活也许不够，可是政策掌握的好，能看出问题来；一个生活很丰富，但写得不集中，东一句西一句，还有时候可能犯点政治上的错误。所以双方面在一道来搞，大家协作，是妥当的办法。以前我们做的不很好，我们应作进一步的团结。那就是说，两方面都要相互尊重。你写完了让我帮忙，我写完了让你帮忙，都应尊重对方，认真考虑，毫不客气。两个人要大辩论。两个人争辩不清，可以请别人参加。我觉得这样好。不应轻易让步。这是为人民写的，连一个字也不轻易放过。作家写的文雅一点，因为他会作诗呀。可是他一耍笔调，就容易脱离了群众。语言不是群众所熟悉的，群众就不大接受。所以应让演员给加工。可是演员有时候就说这不行，又有学生腔，又不合辙押韵，拿走吧！我就碰过这个钉子。当然，这位作家大概不能很高兴。有时候，演员要给作家改稿子，一看这句是学生腔或新名词不好唱，好了，就随便改上“说端详”啊、“面前存”啊、“马能行”啊，作家就不高兴了。作家想：文章要字通了，马就是马，什么是“马能行”呢？但是，演员们熟悉这一套旧词儿，也好唱，就给人家这样改了。作家就生气。这是双方都没有好好研究。闹了脾气，彼此越来越不团结了。所以双方都应当辩论：我这句太文了，不是老百姓喜欢听的，咱们改嘛！但是，二哥，我可不要你这个“马走战”。你这么改不行，要商议商议看，看看有没有既比我这个学生腔好，又比你这个“马走战”好的呢？这样子合作就有好的结果。作家对演员写的也是这样，演员写的本来很合辙押韵，很通俗，作家却给改的别别扭扭，唱起来难懂。所以双方必得辩论。这种关系不限于演员跟作家，也适于演员跟群众，因为现在群众正在大量地创作。我们下乡下厂，不一定遇见一个作家，但是很可能遇见许多正在那儿创作的群众。那就很好了，我们自己也写，大家也给我们写。彼此的关系就像我刚才说的：不是你写得的可以一个字不动了，或者我写得的可以一个字不动了。需要大家进行辩论，拿这个真当成一件要事看待。在前几年在北京有过一个高潮，新曲艺创作的很多。后来呢，又来了个低潮。原因很多，其中之一，就是词儿没写好。写的本来空洞，又加上“马能行”等就更空洞了。所以群众就不愿意听了。我们要矫正这个错误。我们必须拿出好作品去。我们写打苍蝇，也要把它写好，打蚊子的也写好。这样，我们才真正是为人民服务了。双方面就去掉了主观，双方面都不要骄傲。
新词都难免粗糙一点。头一回写嘛，不能像那些老段子那么成熟。这不要紧。我们须一面写，一面演，一面加工。我们写新词，不能不抓紧时间。在新的时代，一日千里，明天即与今天不同了，不抓紧写不行。一段除四害，用三个月工夫写，写完了，人家已是四无乡了，那么这段子还有什么用呢？写扫盲，又写了半年，写的很好，可是唱的时候也许根本没有文盲了。我们的社会是日新月异的，我们不能等。只有一边写，一边唱，一边加工，才能解决问题。而且，当时的思想和当时的感情是非常可宝贵的，必须抓住。我们曲艺工作者是尖兵，有新事必须马上写，写了就唱，不能等。我们是尖兵，若是我们写的东西，老落后半年，怎能解决问题呢？这怎么是尖兵呢？遇见问题就马上应战，我们要有这种气魄。不要认为这是浪费时间。不要怕写了打苍蝇，苍蝇没了，这段活儿就没用了。不要这样打算盘。这是为个人想，不是为集体利益想。我们现在讲技术革新，大家都在发明创造。今天我发明了这个，明天你又在我这个基础上发明了那个，老是不停地前进。你不能说这第一个发明就是浪费。你不能这么说：真糟糕，你看我发明了第一个，他又发明了第二个，这不是浪费了我的时间吗！你不能这么打算盘！堆罗汉的时候，总得有打底的吧？要都不打底，在半悬空里怎么堆呀？所以我们不能算那个个人主义的账，不要想写一段作品就吃一辈子！要是五百年后，还用今天除四害的段子，岂不糟糕了么？那就是说社会没进步，现在写除四害，五百年后还除四害呀！我们要算社会主义的账，不算个人自己的账。
对于传统的曲目，要从新估价。不是因为我们懒而用旧的。我们要重新看一看，旧的有多大价值，不是因为它旧，它老就要它；也不因为它旧就不要它。我们要杜甫，因为杜甫是好嘛！但是杜甫的作品里也有不很好的东西。不要认为旧的就都坏；也不要以为旧的就都好。不要在新旧上看事情，而要看看它的价值。看一看，我们唱出这个旧段子对今天有什么好处。我们学旧的正是为了发展新的。旧段子也好，新段子也好，里边没有真东西就不要。新段子有时粗糙一点，不甚精致，但是有真东西就好。什么是新东西、真的东西呢？生活！这里有生活，我们就保留它。这次我们演出来的新词，有些是情节很简单，都有生活。譬如有些新的段子，并没有什么热闹故事，可是有生活，叫我们一听，就知道它的作者确是跟人民在一道生活的。段子不怕粗糙一点，以后再加工嘛。但是就怕空的。生活是从群众而来，我们脱离群众，就写不出生活来。其次，要有形象。这也由群众而来。老套子如：柳叶眉、杏核眼、樱桃小口一点点等，现在都用不上了。新套子慢慢也会变旧套子。现在一个女售货员也好，女社长也好，女司机也好，都是一笑两酒窝。我觉得酒窝未免太多了，又成了套子了，这又是懒惰。不去创造，按着真实生活中的形象去创造。怎么创造形象，不是一件容易的事。但是只要到群众中去，我们是能够看见新的形象、创造新形象的。我们的旧段子里，人物形象往往借用戏曲里的。咱们说诸葛亮，往往用京戏的诸葛亮扮相。咱们说李逵，也按着舞台上的去形容。在这里，曲艺欠了人家一笔债。我们没有创造，往往借用人家的。因此我们说《隋唐》或《明英烈》的人物往往一个样子。现在，京戏也跟新歌剧《白毛女》学了。白毛女既不像白蛇，也不像穆桂英。她就是《白毛女》。那么我们也不要跟别人学了。我们要自己创造。只要我们下乡、下厂，跟工农一道，我们是能创造出新的形象来的。让别人跟着我们来学吧。现在，话剧、京戏都要演新戏，地方戏也要演新戏。假若他们没办法，不知如何塑造人物形象，好，让他们借咱们一段鼓词看看吧。这个应当是我们的骄傲。我们要有这个雄心。第一次可能创造的不完善，不太好，慢慢加工，就把他们创造出来。我觉得生活和形象是我们创作中的最要紧的东西，我相信，曲艺跟群众结合是这么密切，我们一定能在这两方面有很大的贡献。
在深入民间，学习生活，创造形象以外，主要是加强政治思想学习。特别是评书。譬如，说评书说到恋爱，现在我们的作品里，讲到恋爱，已不似《白蛇传》啊、《祝英台》啊、《红楼梦》啊、《西厢记》等等。在我们的新作品里，对恋爱只交代一下就算了，因为我们的婚姻自由了，祝英台式的悲剧已不见了。祝英台的反抗就是对那时代的革命，向封建势力作激烈斗争。我们的社会，婚姻恋爱都有自由。所以小说里就不多费笔墨了。评书演员说新书，我想就利用这个机会，生动地引用《婚姻法》。我们要是能够交代清楚，我们是怎么自由，我们的《婚姻法》有多么好，群众就喜欢听。说到战争也是如此。说《铁道游击队》、《保卫延安》这些个新书，我们一定要明白一点毛泽东的战术、战略思想。要不然，我们不会把这些书说好。我们若只说机关枪嗒嗒直响，大炮咚咚直打，而不提毛主席的战略、战术思想，台底下必不满意。谁不愿意听毛主席的话呢？我们说《三国演义》不也得交代诸葛亮的策略吗？我们说革命斗争，说革命战争，必须学习毛主席的著作。不管是说是唱，都要掌握这个。要不然，就不能抓到革命战斗致胜的根儿。抓到这根儿，我们就理直气壮，说吧，没错！
对于修改旧段子，也要掌握政治思想。否则只把旧段子这里改一句、那里改一字，不能解决问题。政治思想明确了，修改的时候才有准则。
我们创作要大胆一些。以往，常有这个毛病：看见《三里湾》，就赶紧写个“四里湾”，我们不应再这样去作。我们希望我们写的每一个段子都有创造性。这次会演，有许多新段子，都有些创造性。但是，以后可能有人照猫画虎，改头换面去复写。要知道，摹仿别人，是对不起人民的，人民在大跃进中天天创造奇迹，我们为什么要摹仿呢？
就是在文字上，也应大胆些。一般的说，鼓词多数是以七字句为基础。我们要大胆一些，因为词句有了变化，就带动了音乐的创造。假如字多了一点，突破常规，伴奏的人就非创造新腔不可。故去的京剧的权威王瑶卿先生就是这样子，他欢迎人家写不合乎常规的戏词，好创造新腔。在语言上，不要那么死板。要考验考验伴奏者。写词的人，若是敢用新的词汇，演员们也不要保守，伴奏者更别保守，怕唱起来不顺口。只要词儿好，我们就应该设法唱出来。在押韵上，也要变化多一些，不要过两句就有个“说端详”。文化提高了的群众，听过两个说端详，就会摇头了。我们写工人创造一个新机器，一开篇就是“我请列位听端详”，似乎就与这桩新人新事不大调谐。在大跃进中，新的东西不久就普遍利用。乡下原无电灯，不久就都有电灯。那么跟电灯有关系的名词就应当放胆来用，不用就落后了。一些名词都在人民口里说出来，而我们还不敢用，我们不是太保守了吗？我甚至想到（我是有点乱说呀）：可不可在恰当的地方，不管西河大鼓，还是别的曲种，把一个群众欢迎的新歌加上去唱呢？当然，这可能是驴唇不对马嘴，可也不妨试试看！群众不欢迎就拉倒；同样的，考虑考虑，可否加上一段朗诵、一首新诗呢？乡间普遍地创造新诗、新歌，我们为什么不应朗诵朗诵呢？前些年，京韵大鼓，特别是小姑娘们唱，往往加上一段二黄。我说这不大好。这是抄袭人家的东西。而且那是旧东西。我们这唱新词，加上一首新歌，加上一些新的音乐，加上一些人民刚写出来的诗歌、民诗，就与加二黄不同了。当然了，群众要是不欢迎，咱们下次就不再来。人民若是欢迎呢，好，再加上嘛！我觉得我们应当大胆些。连写词的时候都应当这样写。文化越高，新的东西也就慢慢成为喜闻乐见的了。当初，人民只有大鼓、相声等。现在乡间也有电影、也有新歌曲！这些新的东西，也变为人民喜闻乐见的了。不要以为人家没有别的东西，只得听我的。现在人家有别的东西，假如我们不向前跃进，人家会去看电影，不听我们的了。我们要跟电影等竞赛竞赛！你会唱新歌？我们也会！我还可能教教你咧！坚守住自己的阵地究竟有些被动。我们要往前赶，要扩大阵地！当然，唱着唱着西河大鼓，忽然来一段《茶花女》也许不行！要弄得合适！我小时候，北京的京戏最盛，还没有电影。评剧也还在乡下。所以街上都哼“我本是卧龙岗……”小孩也哼，大人也哼。你看，现在他就不是这样；大家也唱《白毛女》了，也唱新歌了。别认为老师怎么教的，我们怎么唱，就尽到责任了。不行啊！我们应怎么样大胆改革，那就要看群众的风向与气候怎么样了。学新东西不丢人。别说：“哎呀，你看我那些老玩艺要搁下，得去追人家！”现在京戏不也演《白毛女》吗？能说演《白毛女》是丢人吗？不能！这是一种发展嘛！天下没有一成不变的事情。我们应当把这个看清楚了。的确，我们的先生与前辈是很好。好在哪里呢？大概是他们有些创造。不要老吹师父好，而忘了师父在当时有创造，而且我们不创造就对不起师父。我们要超过前人，青出于蓝而胜于蓝。不敢创造即不敢吸收新东西，而我们的老一套也就衰落。
无论是在创作上，还是在表演上，考虑多快好省，不乱讲排场。譬如说，一个人清唱，而有七八个人伴奏，似乎人就太多了，不经济。我不是说这个形式一定不好，不过拿多快好省来衡量，就不太合理。假如一个人唱，八个人伴奏，然后打锣的站起来唱了，这个唱的人，又去打锣了，九个人都能唱、能伴奏，我就佩服了。这九个人是多面手嘛！当然，我这是外行话，可能说的不对。我就觉得韩起祥同志，一个人唱，自己奏几件乐器，腿上还绑着乐器，才真够劲！此外，有的曲种已经有了戏曲的雏形，应当考虑怎么样改革。拿二人转说吧，我很喜爱它。演员化了装，有歌、有舞，我想它应归到戏曲里边去。这不是什么结论，不过是我个人的意见。它已经具有戏曲的形式，假如往那边发展，有利于二人转。二人转往往由一个人演唱三四个人的事。这很好。假若两个人出来能唱五六个人的事，那也很好。这是我们最精炼的一个剧种。我想它的发展，不是变成多少场的大戏，而是要保存这一个人能唱三个人、三个人能唱九个人的传统。这最合乎多快好省的原则。使它算作曲艺显然有不太合适的地方。算作曲艺，它吃了亏。在唱腔上只有那么个上下句，单调了些。假如它往戏曲里走，它即可以大胆丰富腔调。现在他站在曲艺里，难免因陋就简。我也想到：一个人分扮三个人物，若能三个人物各唱一腔，各唱一个牌子，岂不更能代表三个人物么？不知我说的有点道理没有，请考虑一下；反之，我们定要说它是曲艺，而且减掉化装与舞蹈，不是越来越简单了么？不是发展，反是简化了么？
关于曲剧的问题，在小组会上有过讨论。这个问题不要看的太死板。北京搞了曲剧，因为有不同的人物和不同的条件。它是用单弦的各种牌子做基础的，因为牌子多，感情都有不同的牌子来配备。它有这个条件，我觉得它这个发展是可以的。假如它只有一个上下句的腔调，就不利于这么发展了。北京的曲剧也有缺点，它利用了各种牌子，一个老太太出来唱什么牌子，一个人生气的时候唱什么牌子，它能适当地配备，这很好。但是它还没有充分发挥了曲艺的特点。它慢慢与别种戏曲没有足够的区别了。得化装，化装学谁呢？学话剧。还有的地方它须有话白，话白又不是学话剧，便是学戏曲。这样子慢慢搞下去，它的曲艺的气氛就越来越少了。人家唱《刘巧儿》，它也唱《刘巧儿》，得跟着人家走。这值得研究，应想一些主意。叫曲剧，是曲剧，与众不同。比如说：是否可以有时候，大家都不做戏，都站在那儿，充分发挥音乐的能力和歌唱的能力，像大合唱呢？是一大幕里没有一句对白，统统是歌唱，充分发挥曲艺的长处呢？我一时想不出好主意来，让这个戏种不让人家一听了说是评剧的另一种，或是什么戏的一支流，而要搞得非常突出，说这是独立的一个剧种，曲剧！至于没有这样条件的曲种，当然用不着朝这戏曲路上走。
咱们的这次会，开的不容易，我们要尽量多拿出问题来讨论。让咱们的大会完了，气势还不完；别一哄而过，叫社会上不再注意我们了。我们要继续在报刊上发表我们的意见，讨论这些问题。我们的意见不一定都对，拿出来叫大家讨论，让社会不也知道我们有许多问题，要求群众给我们好的意见。让我们不断地改进，跃进！
载一九五八年《曲艺》十月号
大力推广普通话
在我童年的时候，我就听说过：有许多人拿《红楼梦》当作学习北京话的课本。
这说明了一个问题：文艺作品在思想教育而外还有一种责任，就是教给大家怎么写文章和说话。在老年间，绝大多数的文人用文言写作，所以古文古诗就成为后人学习写作的范本；现在，绝大多数的文人用白话写作，所以文艺作品，正像《红楼梦》那样，不但只教给大家怎么写文章，也教给大家怎么说话。
这个责任并不小。一个民族的语言总是越来越趋向统一的。用不着多解释，语言的统一有很大很大的政治作用。历史已经证明，文艺作品会有力地帮助语言的统一。意大利的但丁、英国的超叟，和咱们的曹雪芹都在这方面有很大的功绩。
汉语本是统一的。不过，因为汉族人多，分布的地方又非常广阔，于是各地方就难免在发音上有所不同，也难免各有各的土语。我们现在谈汉语的统一就是要在发音上、词汇上，和某一些不同的语法上，要求更进一步的一致。语言越一致，我们自己就团结得越好；兄弟民族和外国朋友学起来也就越省事。作家们在这个运动中应当负起责任，尽到我们推进语言统一的力量；这是个重要的政治任务。
汉语，据语言学家们说，是很进步的语言。可是不幸，汉字却十分难学难记。有那么一天（我自己切盼越早越好），我们会改用拼音文字。为将来推行拼音文字创造条件，我们今天就该下手调整发音，整理词汇和某一些语法上的纷歧。没有这样的准备，拼音的办法就不易下手推行。是嘛，假若我按京音拼，你按厦门音拼，咱们俩就没法子利用拼音文字交流思想。同样的，我说我的土话，你说你的土话，咱们俩的拼音文字恐怕也只好你干你的，我干我的，全不相干。因此，我们现在决定以北京语音为标准进行汉民族共同语的教育工作。为什么用北京语音而不用上海语音作标准？为什么不教大家都干脆说北京话，而教大家说普通话（汉民族共同语）？我不在这里解释，因为我主要地要说说作家对这个运动应取的态度。
我想，就说我自己的态度吧。这么说容易亲切一些。我写过一些小说和剧本。从思想上和艺术上看，我的作品都不很高明。可是，在语言上，因为我的普通话还写得不算太坏，我占了点便宜。有二十多年了，我的作品曾经先后在不同的地方被利用为“官话”课本。我很高兴：我的不甚高明的作品能够有些实际用处。
可是，即使专从语言上说，我从前的作品也还有点毛病：我往往爱用北京的土话。近二年来，我开始控制自己，少用土语方言。为什么呢？第一，土话给我招来许多麻烦：出南海北的读者常常来信问这个词怎么讲，那句话是什么意思，我得一一回信解答。第二，以剧本来说，土话太多，远离北京的地方就不易上演。照原词说吧，听众不懂；改成本地话吧，又不易找到恰好相同的成语；于是，只好拉倒，不去上演。在国内既已如此，赶到译为外文的时候，不难想到就一定更麻烦。
我以前爱用土语不是没有道理的。某些土语的表现力强啊。可是，经验把我的道理碰回来了。表现力强吗？人家不懂！不懂可还有什么表现力可言呢？作品本是为教育人民的，可是因为土语太多，剧本没人演，小说读不明白，岂不弄巧成拙，反倒减少了宣传教育的效用么？
根据上述的经验，从今以后我希望能注意到：（一）不用土语撑门面。这就是说，我将尽量地选用普通的词汇，不故意卖弄土语。我应当把卖弄自己改为替群众服务。假若“油条”比“油炸鬼”更普通一些，我就用“油条”。同样的，假若“墙角”比“嘎栏儿”更普通，我就用“墙角”。地方色彩并不仗着几个方言中的词汇支持着。不深入一个地方的生活，而只用几个地方上的特殊字眼儿，如“油炸鬼”和“嘎栏儿”之类去支持，是得不到什么好处的。它们适足以增加语言的混乱与纷歧。
这样作，会不会使语言枯窘，不丰富呢？我看不会。就拿北京话来说，在过去的四五十年里就有很大的变化：我幼年听惯说惯的词汇有许多许多已经死去了。这衰死的原因一来是大家的生活起了变化，老的词汇就不能不引退；二来是全国各地的人来到北京，听不懂北京的土话，北京人自己也就不得不适应情况，把得不到外方人支持的话收起去。这样减少了词汇，北京话是不是因而枯窘死板了呢？不是。新的生活和新的事物带来了新的词汇。好多这种新词汇并非土生土长，而是由四面八方的人共同创造的。于是，北京话就变了样：四五十年来，它越变越语文一致，越富有普遍性了。普遍性必然地战胜地方性：几十年来除了“压根儿”、“没落”少数北京特有的词汇得到较比广泛的承认，很多的地道土话都先后死去。
今天，我们正全国一心地建设社会主义社会，我们的政治生活、社会生活、文化生活，和科学知识都一天比一天丰富，那么我们的语言也必然地越来越丰富。眼睛看着明天，我们大可不必依依不舍地恋惜一些地方上的、有可能被淘汰的词汇。
（二）选择地运用土语。举例说明：“蹲”和“站”都是普通字，我无须节外生枝地去另找土语代替它们；即使找到了，也还不过是说明“蹲”和“站”这么两个姿态，并没有什么特殊的表现力，只是教许多人不懂而已。可是，在“蹲”和“站”之外，还有个“骑马蹲裆式”；它既非“蹲”，也非“站”，而是另一个姿态——半蹲半站。北京话里还没有一个能够概括地形容出这个姿态的字。我们只能说“骑马蹲裆式”，别无办法。假若我能够在北京的土语中找到这么一个字，我一定利用它，因为它具有足以形容既非“蹲”又非“站”的姿态的特殊能力。同一理由，假若我在别的方言中找到这么一个字，我也会借用过来，介绍到普通话里去。
上述的例子说明了我个人以后怎么选择地运用土语。这是说，我不再随便乱用我所熟悉的土语，而要经过考虑，决定何去何取。这也说明，我并不一笔抹杀一切土语，而要披沙拣金地把值得保存的保存下来。作家们要是都这么作，就能洗炼出许多生动的，明确的，和富于表现力的词汇，丰富我们的语言。提倡普通话并非要求大家因陋就简，写出千篇一律的呆板文章，而是一方面要使语言纯洁，不许土语方言泛滥成灾；另一方面要使语言更丰富更健康。
（三）我须怎样创造语言。作家有权创造语言。但是，创造语言不等于毫无选择地乱用土语。那不是创造，而是偷懒取巧，其结果是使语言越来越混乱，不利于语言的统一。这也就是说，语言的创造不是标奇立异，令人感到高深莫测，越读越糊涂，而是要在大家都能明白的语言中出奇制胜，既使人看得懂，又使人喜爱。在普通话里，我们有很大的用武之地。随便举几个例子就能说明这个意见：像“无边木叶萧萧下，不尽长江滚滚来”，像“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花”这类的诗句，里面都是些极普通的字，而一经诗人的加工创制，就成了不朽的名句。在王安石的诗草里，我们发现：“春风又绿江南岸”的“绿”字，是经过几次圈改，而后决定用“绿”字的。最初是“春风又到江南岸”，后来圈去“到”字，改为“过”；然后又改为“入”，又改为“满”，换来换去，才找到最好的一个字——“绿”。啊，普通话里有多么大的潜在力，等待作家们去发掘啊！我们都知道的名句“红杏枝头春意闹”的“闹”字，是多么通俗而又多么富于表现力啊！这些例子虽然因为用的是浅显文言，究竟和现代的白话有个距离，可是这种创造方法还是值得学习的。
是的，我们的文章往往写得平平无奇，死板无力，有的人归罪于我们的语言太简单，有的人说这是受了普通话的限制。其实呢，我们是没有下够工夫，没有尽到从普通话里创出新生力量的责任。因此，我们有时候就不能不求救于一向不被广大人民所接受的语言支持门面。“潺潺”呀，“熊熊”呀，是我们自有白话诗以来就惯用的词汇，可是值到今天，我也还没听见哪个工人或农民说：“溪水潺潺”或“熊熊的火光”，而且连我这个知识分子至今也还不明白溪水怎么潺潺，和火光怎么熊熊。我有这样的感觉：“春风又绿江南岸”这类的句子比“火光熊熊”似乎更新鲜可爱一些。随便利用半死的文言，正如随便利用方言土语，正是我们不负责创造的表现。不要再说我们的语言太简单吧，事实上是我们的生活太简单了，所以找不到话说。不要怕运用普通话受到限制吧，事实上只要我们肯精心创造，我们的普通话里就有无尽的宝藏。