剑桥中国史(套装全11卷)(校对)第1141部分在线阅读

从文学史的观点来看，中国对西方事物的狂热追求，表明其力图将整个19世纪的欧洲文学压缩到10年之内的中国文学中来。几乎所有的“五四”作家，因其出于反传统的热情，把古典主义和传统等同起来，所以都鄙视西方的古典主义；只有周作人对古希腊遗产表现出兴趣。为数不多的中国评论家——其中多数是白璧德的门生，似乎同意马修·阿诺德的意见。在19世纪以前的西方作家中，只有亚力斯多德、但丁、莎士比亚和歌德受到人们的承认。[69]第一次世界大战后，在欧洲出现的“现代主义”流派，30年代和40年代之前，中国的作家均对之不感兴趣——就是在此之后，也只有少数作家和评论家感兴趣。
发生这种现象的主要原因，可能因为当时流行的文学进化论观念。在关于西方文学理论介绍入中国后，邦妮·S.麦克杜格尔指出，由于受到英文和日文教科书的影响，中国作家们显然相信欧洲文学的发展，是经过了古典主义、浪漫主义、现实主义、自然主义和新浪漫主义等诸阶段。[70]虽然这样叙述欧洲文学史没有什么大错，中国人却相信这种文学演变是“进步”的顺序，并认为新形式肯定优于旧形式。因为相信文学是在向前发展，不但使许多中国追随者对西方古典文学、中世纪文学和新古典主义文学不感兴趣，并使其过分热衷于将现代中国文学压缩到上述类别中去；相信传统的中国文学在古典主义与浪漫主义之间，就停留在一点上了；于是认定现代中国文学不论作家喜欢与否，必须经过现实主义和自然主义。
这种从进化论观点对现实主义的推崇，虽带有浪漫主义情调，却产生了理解上很大的困惑。前面已经讲到，西方的现实主义作家，在中国常常被当成“浪漫主义的”来对待。法国现实主义大师们——福楼拜和莫泊桑的反浪漫主义立场，在思想上被曲解为暴露资产阶级的腐朽与堕落。托尔斯泰除了作为“超人”的高大英雄形象外，还因为其道德主义和人文主义而受到推崇。相反，倾向于浪漫主义的中国作家们，往往注重欧洲浪漫主义的“现实主义”方面，而对其所具有的人道性和社会—政治的解释，则大部分都被忽视，着重强调自我表现、个性解放和对既定社会成规的反抗。田汉甚至把浪漫主义等同于自由、民主和社会主义。[71]
因此，一个典型的“五四”文学家，大都具有三合一的特点，即气质上的浪漫主义，文学信条上的现实主义，基本观点上的人道主义。这种独特的结合，乃是两种互相关联因素的产物，即“五四”作家们的先天倾向和新文学产生的环境，现代中国的“理论家”和实践者几乎都对文艺理论不感兴趣。在不停进行文学激情活动的10年里，作家们顾不上去弄清各种外国文学理论的复杂精微之处——不管是浪漫主义还是现实主义。再说，此时的文学理论，只不过是用来在辩论中攻击和捍卫文学以外的事业。新型的知识分子，仍然从士大夫那里继承了其基本的思维方式，尽管感到在政治上无能为力和被社会所冷落，但仍对当时社会的关怀深刻铭记于心。
从陈独秀开始，“现实主义”的概念，就和对社会—政治的关怀纠缠在一起。正如陈氏在文学革命的宣言中所揭示的那样，现实主义基本上就是对社会人道主义的关怀，并将其以简单、生动、通俗文体予以结合；首先以此作为意识形态的武器，粉碎老传统对中国文学的束缚；同时重新规定出新文学的性质与任务。正如“为人生的艺术”口号所说明的那样，新的要求是创作反映当前社会现实的作品——运用实际生活经验，摒弃那些文学上或文化上陈规陋习的干扰。有了这种实用主义的目的，“五四”时期提倡现实主义的人们，从来不曾打算将现实主义的原理，当做规定特殊的文学创作或文学分析的艺术准则。20年代初期，中国产生的“现实主义”文学，和巴尔扎克或福楼拜的作品，其差别不啻有十万八千里之遥。同时，这种所谓的“现实主义”也并不是客观的现实反映，而是“通过十分主观意识折射出来的现实”[72]。
中国作家接受自然主义似乎也带有主观主义的特点（自然主义在中国常和现实主义混用）。在这方面，“五四”时代的作家们很可能更直接地继承了日本的遗产，在20世纪初，自然主义在日本特别流行。但是像左拉那样强调社会决定论和科学的客观性，对日本作家来说，实过于生硬而难于接受，于是就将“自然”一词的含意巧妙地加以曲解。自然主义就被解释为内心反映，又被解释成与客观现实不相干的人类“天性”主观表现的原理。[73]当茅盾在1922年发表的著名论文《自然主义与中国现代小说》，将自然主义的概念旁征博引地介绍到中国时，这种主观的“偏见”即被保留了下来。在左拉的“绝对客观性”和龚古尔的“部分主观的自然主义”之间，茅盾更喜欢后者。[74]
茅盾写的这篇论文发表于新改刊的《小说月报》，其本意是针对鸳鸯蝴蝶派小说的。茅盾讨厌这些小说哭哭啼啼的伤感主义，认为自然主义可以提供必要的消毒剂。茅盾完全明白自然主义有夸大邪恶和包含宿命论与绝望的“坏”倾向，但仍根据文学进化论，认为至少在短时期内，“中国作家必须首先经历自然主义的洗礼”[75]。
直到10年之后，茅盾才开始实践其所提倡的这套理论。当茅盾最后写作自然主义的长篇小说《子夜》时，对上海的证券交易所和企业管理的“客观”细节，给予极大的注意，这是其精心研究的结果。但在30年代早期，现实主义和自然主义已经历了明显的变化。20年代初以自我为中心自白式创作的主观倾向，逐渐为更广阔的社会倾向所取代。正如西里尔·柏奇所指出的，好的作品都是那些“大体上抛弃了自传体的”[76]作家们写的，如老舍、张天翼、吴组湘、沈从文和茅盾等人的小说中的艺术形象，和早期“五四”作家们一样具有个性，但却有更加广阔视野的描写。30年代初期的“现实主义”作品，不再是“浪漫主义的”，而是“社会的”和“批判的”，是不加掩饰地暴露城乡生活的阴暗面。这种新的“社会现实主义”的传统，只须再向前跨上一步，就成了毛泽东的完全政治化的“社会主义的现实主义”了。
按照进化论的观点，现实主义和自然主义的下一阶段，应该是象征主义或“新浪漫主义”。说来奇怪，尽管有些人有所偏好，但象征主义和新浪漫主义两个术语，却好像从来不曾在中国文坛上流行过，这部分是由于社会政治环境已经改变。到了30年代初，中国现代文学作家中的大多数人已经“左”倾，开始接受“革命文学”和“普罗文学”之类的政治口号。只有少数几位诗人在提倡和实践象征主义，其中大多数人都和《现代》杂志有关系，都是政治倾向不同的人。但是撇开政治的考察不谈，这个问题也与定义和实践有关。
邦妮·S.麦克杜格尔收集的文献证明，在讨论象征主义和“新浪漫主义”术语时，也许因为缺少资料和对历史不够了解，参加者是以尝试和困惑的态度来对待这些术语的。按照现在正常的理解，象征主义指19世纪末源出于法国的诗歌运动，主要作者有波德莱尔、魏尔伦、马拉美和瓦勒里。而“新浪漫主义”更是一个模糊用语，对于那些仍在使用此词语的人，是指新理想主义文学短暂的再起，其代表人物包括罗曼·罗兰、亨利、巴比塞、安纳托尔·法朗士和文森特·布拉斯科·伊巴涅斯。[77]中国人对这些作家的名字是熟悉的，其中如罗曼·罗兰和魏尔伦，被当做浪漫英雄崇拜。但在30年代之前，这些早期的英雄崇拜者，并没有认识到法国象征派诗歌的文学意义，后来戴望舒和邵洵美才开始翻译波德莱尔的《恶之花》，并将波德莱尔的诗中形象移植到其作品中。[78]
20年代在中国占统治地位的象征主义理论家是厨川白村，其著作《苦闷的象征》，曾三次被译成中文。但厨川自己对从欧美学来的理论并不完全理解，所以在其理论中有许多自相矛盾和前后不一致的地方，而追随厨川的中国作家们又增加了更多的混乱。茅盾很机警地一会儿将象征主义和新浪漫主义归为一类，一会儿又认为新浪漫主义是行将取代象征主义的一股全新的浪潮。郁达夫把新浪漫主义分为两类：积极的新英雄主义和新理想主义文学，以罗曼·罗兰、巴比塞和法朗士为代表；以及追随波德莱尔和魏尔伦颓废的虚无主义与道德上的无政府主义之后，又兴起的消极的象征主义。[79]虽然郁达夫公开表示热情赞赏前者，但从其创作中来看，显然是更为同情后者。
尽管郁达夫和茅盾对欧洲文学有相当广泛的了解，但也同其见识不广的同行们一样，喜欢作出意识形态的姿态（这种早期倾向，不久就导致了一系列的文学论战，见后面一章）。值得注意的是，只有极少数“五四”作家，能将此为数众多的西方文学理论应用到其创作之中，但又极不注意写作技巧，成了这一时期现实主义小说的普遍风尚。早期的新体诗的作者胡适、康白情、刘大白等人，形式都很粗糙，更不用提内容的浅薄了。20年代最有才华的诗人是郭沫若，其诗作受意象主义派和沃尔特、惠特曼的影响。[80]郭沫若的诗豪放不羁，有意识的用粗糙的形式来表达。直到徐志摩从英国回来，于1926年创办《诗刊》以后，认真的改革——特别是在诗的韵律方面，才在英国浪漫主义诗歌影响下开始进行。[81]20世纪初的几个先锋派——表现主义、未来主义、达达主义等，在20年代也颇知名，并且也有过讨论，但并没有人把其主张付诸实践。因此，在20世纪的前10年，文学的现状颇有历史的反讽刺意味；虽然文学革命废除了旧的形式，并使现代中国作家，都成为新文学形式的试验者和向外国学习的人，但其文学实践又极为缺乏技巧上的适应能力。在这方面主要的例外是鲁迅，其次是郁达夫。
郁达夫自己承认，其早期的小说深受外国文学的影响。《银灰色的死》的背景，即取自罗伯特·路易斯·斯蒂文森的《寄宿》，写一个青年人爱上一个女招待的主题，则取自欧内斯特·道生的生活。虽然郁达夫自己不曾提起过，但《沉沦》中的田园式的景物，显然是模仿日本浪漫主义作家佐藤春夫。[82]作为文学的模仿，这些小说都是失败的，因为这些小说的“异国情调”背景和欧洲浪漫主义诗歌构成的虚假景观，与故事的自传内容很不协调。
至于鲁迅，在两个方面的确是与众不同的。首先，正如帕特里克·哈南所指出的，鲁迅非同寻常地重视文学技巧；其早期的小说，显出有意吸取俄国和东欧小说的主题和传统。其次，和其他同辈的中国作家不同，鲁迅对现实主义的理论和技巧根本不感兴趣，这比起其在技术方面的适应更加引人注意[83]。鲁迅对法国的现实主义或自然主义作家不感兴趣，对日本的自然主义作家也不感兴趣；其早期的文学情趣，更倾向于“前现实主义”的果戈理、莱蒙托夫、显克微支和裴多菲，或“后现实主义”的安德烈夫、阿尔志跋绥夫和加尔洵。鲁迅的第一篇小说《狂人日记》的篇名，就是取自果戈理；但这篇小说和《药》里的“形而上学的恐怖”气氛和象征主义概念，则源出于安德烈夫（正如哈南教授令人信服地指出，尤其源出于《寂静》和《红笑》这样的小说）。[84]另一面，如D.W.福克马教授所指出的，鲁迅对无家可归的漂泊者、被侮辱与被损害者，对狂人和落落寡合的知识分子这些处于卑贱地位但却能道出事实真相的人的偏爱，很可能是受了俄国浪漫主义传统的启示。福克马的结论称，“鲁迅被浪漫主义和象征主义的价值观所吸引，在现实主义的价值观中，只有启发性和人物的典型性才吸引他”[85]；或许还要补充一句，甚至鲁迅笔下的典型人物，也包含着象征主义的意义。
外国文学对鲁迅的影响，令人感兴趣之处，在于其是中国现代小说家中，几乎是唯一“发展”到象征主义阶段的人，尽管其同时代人都不承认这一点（除了其弟周作人以外）。这种象征主义倾向，在鲁迅1924—1926年间写的散文诗集《野草》中特别值得注意。普鲁舍克将《野草》的情绪、语调，和波德莱尔的《散文小诗》作了比较。这23篇散文诗创造出在一个梦魇般的世界里，在黑暗中闪烁着怪诞而有诗意的形象，如残损的墓碑，凝结的火焰，鬼魂出没的“地狱”，乞丐似的走向坟墓的过客，忍受钉十字架痛楚的耶稣，单枪匹马举起标枪的战士。[86]作为鲁迅自己心灵的象征性表现，以及其寻求人生意义的比喻性记载，这个文集的全部著作最为晦涩，因之在中国读者中也很少得到理解。在散文诗中，鲁迅好像已经超越其同代人的感情，而到达西方现代主义文学的边缘。
这部文集尽管也提到尼采、克尔凯郭尔和基督受难，但其基本精神却与西方现代主义文学有本质的区别。在鲁迅的全部著作中，这个文集是“最超现实主义”的，仍然显示迫使其追求人生意义的人道主义精神，而不是揭露人类“普遍的”荒谬处境——生与死，过去与未来，希望与失望。鲁迅虽处在彷徨中的精神，但并没有完全陷入虚无主义。相反，鲁迅这个文集的一些篇章，似乎在指明走出这条胡同的道路是存在的；凝结的“死火”终于选择跳出了冰谷，步履蹒跚在人生道路上的倦客，终于决定阔步前行了。尽管鲁迅自己不曾清楚地说明，最后要指出这样的可能，人类意志的伦理行为仍有可能对现存无意义可言的环境，赋予其以某种意义。因此，在这本文集中，鲁迅与西方象征主义和现代主义在艺术上和“形而上学”的情调上，并没有将其引导到艾略特的“荒原”，或者是贝克特、尤赖斯科的荒谬世界；相反，却迫使鲁迅回到人类世界。在描写耶稣钉在十字架上最后时刻的一篇末尾，鲁迅加上这样一句评语，“上帝离弃了他，他终于还是一个人之子”。
1927年以后，鲁迅本人结束了其内心的苦闷，决定面对中国社会的具体现实，拿起笔为“左翼”事业来写杂文了。从纯美学的观点来看，鲁迅的这一明显转向，意味着作为创造性艺术家事业的终结[87]，但从意识形态的观点来看，只不过是投身于政治压倒了对艺术的兴趣。但是这两种看法都太过于极端，不但不能说明鲁迅和西方文学关系的深刻含义，也模糊了以“现代性”为背景的现代中国文学的真实特点。
对现代性的追求
从上述对鲁迅的分析中可以得出结论，中国作家们对19世纪欧洲文学主流的关心，对于其在20世纪早期发展采取迟疑不决的玩忽态度，不仅显示出在不同文化之间的相互影响中，必然要出现的“时间差”，也说明“现代性”一词本身含义的不明确性。
根据西方的背景来观察，“现代”一词——定义为与过去相对立的意思，到19世纪，已经有了两种不同的含义。按照马特依·卡林尼斯库教授的意见，19世纪前半期以后，“作为西方文化史一个阶段的现代性，与作为美学概念的现代性之间，已经发生了不可逆转的分裂，前者是科学技术的进步，产业革命，以及资本主义引起经济与社会全面变化的结果”[88]。后者产生了如象征主义和先锋主义等流派，代表对前一种现代性强烈而激进的反抗。前一种现代性表示了新的叛逆者的特性，是中产阶级和市侩的现代——“现世的世界观，实用主义的偏见，不求上进随俗浮沉和审美标准的下降”[89]。这种反抗的开始，可以追溯到浪漫主义的某些特点，既反对永恒和完美的古典主义概念，又反对19世纪日益增强的物质文明的虚伪与庸俗。但到19世纪末与20世纪初，这种新的现代主义有了明确的论战立场，（用奥特加·依·加西特的著名的话来说）成为反传统、反实用主义、反人文主义，追求艺术上的“非人性化”。新的艺术叛逆者们，对空洞的浪漫情调的人文主义已感到厌倦；对19世纪生活中的人文内容，对“资产阶级重商主义和庸俗的实用主义”，引起了“一种对生活方式或存在方式的真正厌恶”，并且发展到对人的因素逐渐消失。这种因素一直在浪漫主义和现实主义艺术中占据统治地位。[90]新的现代主义既反对理性主义，也反对历史主义。正如乔治·卢卡契曾指出的，“现代主义对人类的历史感到绝望，抛弃了历史线性发展的观念”[91]。这种绝望感，是对实证主义的发展观念和启蒙时期理性观念感到幻灭的结果，遂使现代主义作家与艺术家对外部世界失去了兴趣，现在认为这个世界是毫无希望的，是难于驾驭和正在异化的世界；而且其开始以极端的主观主义和反传统的姿态，通过自己的艺术创造来重新确立现实概念。
从背景上来看，中国人关于现代性的理解，表现出明显的不同。自清末以来，日益增长“偏重当代”的观念，即反对儒家偏向古代的基本态度，无论在字面上，还是在象征性上，都充满了“新”的内容。从1898年的维新运动到梁启超的“新民”概念，以至“五四”时期出现的“新青年”、“新文化”和“新文学”；“新”字一词，几乎伴随着旨在使中国摆脱以往枷锁，成为“现代”自由民族而发动的每一次社会知识运动。因此，在中国的“现代性”，不但表明对当前的关注，同时也表示对未来“新”事物和西方“新奇”事物的追求。[92]因此，关于现代性的新概念，在中国似乎不同程度上继承了几种西方“资产阶级”现代性概念，即进化与进步的概念。历史前进运动的实证主义概念，对科学与技术有益的潜力的信心，相信广阔的人文主义框架中的自由与民主的理想。正如许华茨教授所指出的，这样的自由主义价值观，在严复与其同时代人的著作中，给以非常“中国式”的重新解释；个人的信念与狂热的民族主义结合在一起，其所设想的目的是在努力实现民族的富强。[93]因此，中国人的这种眼光，并没有预见到个人与集体之间必然要发生分裂。
当那些“五四”反传统的人，向传统展开全面总攻击之际，其感情激动之气质，导致了浪漫主义的自我肯定，与中国20世纪之初充满庸俗“市侩”的社会习尚相对立。“五四”的作家们，虽具有一些西方美学的现代主义在艺术领域的反抗意识，却并没有对科学、理性和进步失掉信心。“五四”作家对“现实主义”的追求，实际上很像奥特加·依·加西特对19世纪欧洲艺术家视为一个整体的看法——那些欧洲艺术家将“严格的美学因素缩小到最小限度，并使作品几乎完全成为虚构的人类实景。在这个意义上，上世纪所有正常的艺术，都应被认为是现实主义的”[94]。
在对中国文学革命所作的另一个深刻评价里，普鲁舍克也承认19世纪的这种影响；但却进一步指出，“五四”文学的主观主义和抒情主义“的确在实质上，和19世纪文学相比，更接近第一次世界大战后的现代欧洲文学”——据普鲁舍克看来，这是“中国古老的传统，与当代欧洲情绪互相汇合”[95]的结果。麦克杜格尔基本上同意普鲁舍克的意见，也强调中国作家对“先锋派”倾向的兴趣。但只要仔细研究一下麦克杜格尔提供的证据，就会发现中国作家们所说的“先锋派”，虽也从艺术方面反叛传统，但却仍然只限于在“生活”的范畴。换句话说，中国作家们的愤怒和挫折、对当前现实的厌恶等情绪，使其采取植根于社会—政治关系的反叛立场。创造社的“为艺术而艺术”口号，既不是追随戈蒂埃的艺术非功利主义思想，也不是响应象征主义者超现实优越性的论战主张——更不用说现代主义者，创造一个比之当代生活和社会浅薄的外部世界，即具有更为“真实”的新的美学世界所特有的现代主义者的主张了。甚至在郁达夫早期小说中表现出变幻无常的情绪，也是渊源于中国的历史环境，而非来自抽象的历史观念——（用波德莱尔的话来说）都是一些“无常的，飘忽不定的，偶然的观念”。最后在“五四”文学中，找不到现代主义嘲弄和反对自己的任何证据（例如“颓废”和文学上的“庸俗主义”）。郁达夫为社会—政治所困扰，以无能为力心态的“多余的”知识分子，其颓废的本质，是以漂亮的风格勉强掩饰其失败感。[96]
“五四”文学的“现代主义”有一个最显著的特点，即中国现代作家突出的展示其个性，并向外部现实施加影响，而不是转向自我和艺术领域。就这个意义上说，“五四”文学是有些与西方现代主义的第一阶段相似。依照欧文·豪的看法，当时的现代主义并不讳言自己源出于浪漫主义，“宣称自我扩张，是事物乃至是个人活力的一种超凡的与放纵的扩张”[97]。这一阶段的典型，是郭沫若早年祟拜的偶像惠特曼。除了60年代以后的台湾文学外，中国的现代文学，大体上避开了西方现代主义的中期和晚期。“在中期，自我从外界开始退缩，几乎将自己看做是整个世界，专注于审视自我内部的动力——自由、强迫和任性；在晚期，则发生自我向外倾泻，因倦于个性与心理扩大而产生的突然变化。”这两个阶段的代表人物，分别是弗吉尼亚·沃尔芙和贝克特。前文已经述及，只有在鲁迅的散文诗中，才偶然进入类似贝克特的境界；而弗吉尼亚·沃尔芙的影响，则只有在以后的两位作家凌叔华和张爱玲的作品中才能看到。[98]
因此，鲁迅从西方现代主义的边缘，又“回到”中国的现实一事，可以说明其同时代人的“现代化过程”。在“五四”时期，对于肤浅的人来说，“现代”的意思是“摩登”，是时髦，是赶上西方最新的风尚——从服装和发型的样式到文学流派。从深刻的意义上讲，以鲁迅为代表，“现代”一词意味着主观主义，也意味着与在新的未来世界中，建立新中国的民族现代进程之间的深刻矛盾。因此，夏志清的评论是十分中肯的：
现代的中国作家，即使不同意现代西方作家的绝望情绪，也会同情其厌恶情绪。但因中国作家的眼界不超出中国的范围，为了从西方或苏联引进现代的思想和体制，以改造目前国家的腐化和破败状况，仍然将希望的大门敞开着。如果中国的作家有勇气和洞察力，同等看待中国的景象与现代人的处境，就会置身于现代文学的主流之中了。但是其所以不敢这样去做，因为这一来，就会把改善民生和恢复人的尊严的希望完全打碎了。[99]
看来即使是最深刻的现代中国作家——鲁迅也未能超越对中国的执着感情。
鲁迅之走向左翼，也典型的说明20年代开始的文学政治化潮流。这种进一步“向外”的动向，最终导致主观主义和个人主义的终结。因此，历史地回顾起来，可以认为“五四”时代，是标志着这两类现代精神发展的顶峰。从好的方面说，“五四”文学传达出心灵上的冲突与痛苦，其尖锐的程度尤甚于相似的西方文学，因为其外部现实的威胁并没有从作家的意识中消除，而是仍然存在。一个死气沉沉和庸俗市侩社会所产生的问题，以日益沉重的压力困扰着作家的良知。现代中国作家们与其西方的同时代的人不同，无法置眼前的现实于不顾，为自己的“爱国的乡土之情”付出的代价，是一种深刻的精神折磨，有危机临头的“现实”压力。从不纯粹的美学的观点来看，中国文学对现代性的追求，包含着悲剧性的意义，从来没有发生“颠倒”而钻“唯美主义”的牛角尖。中国文学也不会像西方现代主义，碰上自我失败的两难处境，专注于时间的无常。现代主义永远不会成功；如果成功了，也就成了“过时”的，因而不再是现代的。欧文·豪巧妙地总结说：“现代主义必须永远战斗，但永远不能完全获胜；过些时间以后，就必须为不获胜而去奋斗了。”[100]
在为自己和为祖国追求“改善民生”和“恢复人性尊严”的过程中，现代中国作家处在不断恶化的社会危机与阴暗现实之时，总是寄希望于光明的未来。这种理想与现实的冲突，为30年代初最成熟的作品提供了源泉。但是，现代性从来不曾在中国文学史中真正获得过胜利。在中日战争爆发以后，这种追求现代性的艺术，为政治的迫切性所压倒；本来一直带有社会—政治色彩的创造性文学价值，更降到政治附属品的地位。当毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》被尊奉为准则以后，艺术的真实概念，已受到政治思想的控制。无论是就西方还是中国的含义而言，现代性在中国现代文学进入当代以后，已经不再是中国共产主义文学的主要特点了。
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[1]夏志清：《摆脱不了的中国情：中国现代文学道义上的责任》，见其所著《现代中国小说史》，第2版，第533—536页。
[2]参看例如周策纵《五四运动：近代中国知识分子的革命》，也可参考许华茨编：《关于五四运动的意见：专题论集》，特别是引言部分。
[3]雅罗斯拉夫·普鲁舍克：《中国现代文学中的主观主义与个人主义》，载《东方档案》，25.2（1957年），第266—270页。
[4]李欧梵：《中国现代作家中的浪漫一代》，第3—7页。
[5]66这个数字，是李宝嘉提出的，其中至少有32种被阿英称之为“小报”，政治性不强，供城市中产阶级消闲。参看阿英：《晚清文艺报刊述略》，第51页。239这个数字，见于《清季重要报刊目录》一文，载张静庐编：《中国近代出版史料初编》，第77—92页。