杂文集第十六卷(校对)第43部分在线阅读

戏剧漫谈
我对于戏剧是外行，用湖南话说，不是“里手”。只就这两天看到的戏，随便谈点感想。
首先说一个故事。今年的春节，徐兰沅老先生（徐老给梅兰芳大师伴奏了几十年）送给我一个礼物。那是梅先生画的一张扇面。这样的扇面，是梅大师当年唱《晴雯撕扇》时候用过的。这就很奇怪，既然要在舞台上把扇面撕碎，花一毛钱买一个就完了嘛。但是，梅大师就是梅大师，他每次唱这个戏，自己必先好好的画一扇面，画好了拿到台上把它撕碎。戏演完，徐老就把这撕碎了的扇子捡起来，而后把它裱好，所以他送给我的这个扇面上有显明的裂痕。这件事情使我非常感动！反正是把它撕掉了，何必自己画呢？而且画得那么好！扇上画的是菊花，工工整整地题着“梅兰芳”三个字。可见一个艺术大师，是一丝不苟的。艺术各部门好多地方是相通的。梅先生能写、能画，所以他穿的行头，戴的花，以及舞台布景，受他会画的好处很多。他懂得配色，红的该配什么颜色，绿的又该配什么。他戴的花，不是插满了头，像个大花篮似的。他懂得什么叫美。舞台上的一个重要条件是美，让人看着舒服。
戏剧是综合的艺术，有文学，有音乐，有图画，有灯光……各种东西凑起来的。我想，作一个戏剧的演员，不管是话剧的还是戏曲的，对我们本行业务要知道的宽，同时对于琴、棋、书、画也都应当加以钻研。只有博、宽，才能够精。这个“精”不是光会一样就能作到的。咱们现在编的戏，第一个最大的缺点就是戏词，词句粗糙，拿不出手。这并不是专指湘戏或者花鼓戏而言，就比如京戏吧，不打字幕还好，一打字幕就漏了底，叫人看出有“大骂周瑜不是人”这样的句子。要是我们不掌握语言，不学一点诗，不学一点文学，就不易克服这个缺点。现在我们是这么积极参加编戏改戏，可是，连新编的词儿往往还离不开“说分明，看端详”这类的“水词儿”。今天年青人去看戏，一看到这些词儿，也许就认为这是文学作品，所以他一写文章也可能是“开口大骂周瑜不是人”，这才耽误事哩！
我们必得知道色彩。四大名旦都能画都能写，有名的小生俞振飞，也是能画能写，所以他们的行头做得那么好看，不庸俗。我们戏曲还好，有个老传统；有些歌舞团、文工团，演员一出场都是红裤子绿袄，颇为不美。国家花了那么多钱，材料都是好的，可是，我们偏要怎么难看就怎么做！咱们演的戏里，往往有小姑和嫂子的这样的戏，这俩人为什么穿一样的衣裳出来呢？一个是小姑子嘛，一个是嫂子嘛，小姑戴一个大花圈，嫂子也戴一个大花圈，都戴那么多花，让嫂子少戴点儿，让小姑娘多戴点儿不行吗？顶好是我们演戏先由自己人看看，彼此看看，合适不合适。梅大师活着时，他总亲自到后台，把这个姑娘的花摘掉两朵，或是给她头发顺一顺，片子挪一挪；或者是某个人嘴大，他便想法子给他另画一画，使嘴显着小一些。他极注意这些。艺术要完美，小的地方也要注意。梅大师当初没有成名的时候，演戏爱低头，那时他演戏有好多自己的朋友在下面坐着，他一低头，下面就作暗号，梅先生便赶紧抬头。我们恐怕没有这么认真仔细。要注意自己的缺点在哪儿，对艺术各门类都要通一些。做个演员必定要多才多艺，一个作家也是如此。我们是社会主义的演员嘛！在旧社会有那么一台就可以了，在新社会就不够。我们要天天有所提高。怎么提高？就是要多学。希望我们的病员，十八般武艺都拿得起来，又能拉又能唱，没有小生就唱小生，没有须生就唱须生，这就能更好地解决为工农服务的问题。当然，这不能要求每个人都这样。但是以前就连梅大师，也学过小生戏嘛，《黄鹤楼》、《辕门射戟》，他都能唱，有时还反串武生哩。我们歌舞也应如此。好象有个传统似的：歌者不舞，舞者不歌。也不知这是谁出的主意。谁也没有说过。一个人全会，那有多么好呢！特别到乡下去，原来你去十个跳的，十个唱的，现在每人都能歌能舞，只要十个人就够了嘛。这就非常经济，十个人当二十个人用。能为国家省很多钱，又有机会多为工人农民演出。所以，我希望我们多学点本事。要精，我这一门我唱得很好，我唱须生我就把须生唱好，这是应当的。但是我还要多学些别的，知道多，会拉拉胡琴也很好啊！我刚才说的徐兰沅老先生，他知道的戏很多。他原来就是演员，正因为他会唱，所以就帮助梅先生创造了很多好腔儿。演员也应懂得音乐，多数的大师是精通音乐的。多会没有坏处。特别是青年，会一点就觉得很够了，那是最要不得的。唱一出戏劳动是很强烈的，要是我们有这个习惯，在业余时间写写字，画画画，弹弹琴，不仅加强了艺术修养，对我们的身体也有好处。新社会的演员要博而精，应该是最有文化、最有艺术修养的人。
美是个整体，不要忽略小的地方。舞台上的东西摆设得不合适，台下立刻看得出来。我们要常常捉摸捉摸，这个戏我是怎样演的？花是不是戴多了？那件袍子好看么？妆扮好了，咱们也要彼此看看：“噢，您这个样子，不大好看，改改看！”马连良先生就这样。他在上台之前，连龙套都要全部检查一次。我还记得一个笑话，我和梅大师一同到朝鲜去，他唱《贵妃醉酒》，没有带那么多人，临时把文工团的小姑娘请来配饰宫娥，梅先生早早到了后台，文工团的姑娘都很漂亮，穿得也都很对，可是一看颈项，啊，没有擦粉！大师说：“这个不行，你一转身人家不就看见了？”再看手，手掌还很好，噢，腕上不行，是黑的，没有擦粉，这一甩袖子，不看到里面了？于是，一个个又都加了粉。大师们就是如此严肃、认真。他博得很，精得很，同时对这些小地方都很注意，一点不马虎。最近，我看到有的演员梳的辫子，梳得很难看，一转身，脑后乱七八糟的一团，不知道是怎么梳的？要梳嘛，就把它梳好。要不然，就想个办法改一改，何必都梳上辫子？这儿不好看，就设法掩饰它一下，如戴上一朵花等等。衣服做窄一点或者宽一点，裤子穿长点或者短点，带子怎么系，这里头都须有分寸。故去的北京戏曲学校郝寿臣校长，是唱花脸的，唱窦尔墩、张飞这一路角色。他的身量很矮，就把大带子系得很低。由台下看，觉得他个儿很大。如果把带子系在当中，上半截那么短，就成个小张飞了。他并且把黄大带加了个蓝边边，他告诉我，这样有黄有蓝，打一个蝴蝶结就好看，不单调。这些位老艺人做什么事情都细心捉摸。对艺术的钻研，要逐渐注意，才能提高。天天提高一点，慢慢它就很高了。
主角与配角的关系。今天有个问题：有些演员，往往是青年演员，都愿意做主角，不肯学二路角，不愿作配角。现在我们有些突出的主角，突出的二路角色可很少。这是个严重的问题。我记得我年轻的时候，看过不少回《打焦赞》，焦赞的扑跌功夫真好。最近看了几次《打焦赞》，就不能够满我的意。焦赞是配角，可能扮演者不愿下苦功夫。那些老的二路角色，学配角的，不但能演，而且有绝技，成一个专家。我们应当向他们学习。一台无二戏，反正得有主角有配角。不能一个戏出来四个赵云，五个诸葛亮。我觉得要求自己博，要求自己精，不分主角配角，都是一样的光荣，什么都应该干好。谁有特长，就重点培养他，好嘛！大家都应当帮助他。我只能演配角，我就好好钻研，也要有绝技，这样我们的戏才能提高。这表现了集体思想。光主角好，配角不好，戏就不会精彩。
铺张和简练。一个艺术品毕竟是要简练的。诗一句话就能解决问题，它是思想的总结，语言的精华。画画几笔就能传神。戏，也应这样，必须简练。安排一个情节，也必定让它发生作用。《装疯吵嫁》，是个有趣味的小闹戏，就是太重复了。台底下人是非常聪明的，一个人物脸上那么动一回，可笑；第二回那么动就不那么可笑了，还要第三回，难免有点讨厌了。艺术品就是这么个东西，头一回观众笑了，不要以为第二回观众还笑。反反复复，人家会笑话：已经来了两次，就这么点本事吗？
音乐伴奏也是这样，往往不简练，贪多。梅大师、程大师就有那么几个伴奏，并无碍于成为大师。前天听祁剧《黄鹤楼》，唢呐吹得太响了，台上说什么我们听不见。评剧有个好处，有时候不拉琴，专让演员唱，到时候再拉。湖南高腔也有这个好处。音乐总得服从演员，服从表演，它不是独立的。应当怎样想法子让台下听得更真才好。
简练，不光是人少。整个剧情是抱起来的，像一棵抱心白菜似的，老集中在一点上，紧凑干净。拿《牛府贵婿》来说吧，这个戏是一出喜剧，可不敢让正面人物也用一点智慧幽默幽默，而光耍那个落后的老农民。到正面人物要交代问题时，就瞪起眼睛，一点不幽默，这个戏就不抱着心儿了。它分成两团了：一团是招笑的，一团是非常严肃的，很不协调。正面人物也可以幽默嘛，他可以讽刺，话也可以来得俏皮。当然我们不能丑化正面人物。
我们戏曲有这么多少年的历史，有这么深厚的传统，这么多的创造。一个国家里有三四百种戏，而且都这么好，真是了不起的事，这是我们一个极宝贵的遗产，必定得把它继承下来。但是，今天发生了一个问题：有些年青人不看戏曲。假如我们光看今天不看明天，那我们各种戏曲就有衰落的危险。新的人不看，这就是很严重的问题。原因是传统戏里所反映的思想感情，跟今天的思想感情距离很远。我们现在的思想感情已经不是唐朝的，宋朝的，明朝的，连五十年前的都不是了。我是个老听戏的，现在有时候也听着听着就不爱听了。我们的戏曲是为社会主义服务的，是不是所有传统戏里的东西原封不动地摆出来都能为社会主义服务呢？自然不行。因此，我们总得逐渐地让它的思想越来越接近我们的时代。一方面是演现代戏，另一方面要把传统戏好好修改。我们要大胆一些，不要过于保守，以为什么东西都改不得。有的东西，以前看着很好，现在看着就不那么好了。这几年来，我们戏改工作有了很大成绩，但是有时还是过于保守，老是认为老技巧不可以去掉，但是那个老技巧是由那个老生活、老思想出来的，摆在今天的舞台上，就会令人觉得不太合适。比如焦赞这个人物，在老戏里总是个可笑的人，事实上，在我们今天看，焦赞是个了不起的大将，这个人直爽、幽默一点，但是不能离了大将的身份。如果原封不动的留着，就觉得焦赞不是焦赞，而是小丑了，让人物受到了损失。不是说那些技巧都该去掉，但是，为了今天的观众，就要很好的想一想：哪里去一点，哪里添一点？我们应该大胆地改革。
我们的传统戏要是改编得好，能够让它和今人的思想感情挂上钩，还是颇有可为的。假如完全在我们思想感情之外，无论技巧多么好，恐怕也打动不了后一代；假如后一代都不爱它，那就很危险。我们不应当轻视传统的技术，但要推新出新，超过古人。
这些年，我们把有些戏改得很好了，干净了，很不近情理的地方已经去掉了；但是，我们做得还远远的不够，首先就是戏词，这要用很大的力量整理剧本，先把不通的去掉，慢慢地再让词句精彩。演出的剧目需要不断的加工，一丝不苟的加工，尽管是保留的剧目也得加工。戏是不怕改的，一个戏在不同的历史期间演出总有所改动。我不相信在解放前那些演员、导演、作家都敢干敢改，而我们今天社会主义时代的作家、导演、演员反倒怕改，说：“这可改不的，当初秦始皇时就是那样。”秦始皇那时还没有戏啊！
我希望，能够花五年、十年的功夫，每一个剧团都有值得保留的剧目，包括新的历史戏、旧的历史戏、现代题材的戏，都有那么一些保留节目，全国凑起来剧目就很多了。让我们大家都努力吧！
载一九六三年《湖南文学》十二月号
先学习语文
常常接到朋友来信，问我：心里有许多话，许多事，可就是写不出来，怎么办呢？
这个问题相当复杂，不易回答。我仅就此刻能想到的答复几句：
凡是能写些文艺作品的人都是先在语文上用过功夫的。文字写不通顺，没有法子写作品，因为诗、戏剧和小说等等都是用文字写成的。给我来信的朋友中，有些位的文字还没写通顺，就一心想写剧本或小说了，这当然有困难。怎么去克服困难呢？我看哪，请不要先在剧本或小说上打主意吧。应当先去进修语文。把文字写明白了，就有了表现能力，会把心中的话写到纸上去。有了这种能力，再进一步学习剧本与小说的写作，就必定很顺利。反之，还没有把心里的话明明白白地写在纸上的本事，就想去写剧本或小说，必定劳而无功。
我知道：在咱们的许多老作家里，如郭沫若先生、茅盾先生等等，起初都没想去搞文学创作。可是，他们都自幼儿练习过写文章，到了二十来岁的时候，他们的文字已然写得很好。此外，他们还学习了外国语。这样，赶到一个文艺运动来到，他们就想：我心里也有许多话、许多事，为什么不写写呢？他们就拿起笔来，唰唰地那么一写。他们竟自写出了诗、剧本、或小说来了。他们的生活经验是这些作品的资料。他们读了不少古典的和现代的好作品，使他们明白了一些剧本是什么样子，小说是什么样子。这样，他们有了内容，也明白了形式，好吧，就去写吧。用什么写呢？文字！哪儿来的文字呢？他们早已预备好，自幼儿就预备起啊。
这么看起来，生活经验是重要的，文艺形式应该知道，可是掌握语言文字还是绝对必要的！不会写就是半个哑巴，只会用嘴说，而不会把话写在纸上。
会写，就有了信心。起初，在形式上也许要摹仿摹仿。可是一来二去，信心越来越高，创造的精神越来越旺，就必力求独创，敢把老套子都扔掉了。怎么想就能怎么写出来，就叫作得心应手。一旦能够在文字上作到得心应手，就会创造了。思想是极要紧的，但是若没有文字配合，什么高超的思想也只能藏在心里，说不出来呀。文字不是文艺创作的一切。只有文字而没有思想，没有生活，文字就失去生命力，像穿着新衣裳的死人那样。但是，有思想，有生活，而表达不出来，问题也极为严重。朋友们，我知道生活要紧，思想重要，但是由练习写作的程序来说，你们必须先把文字写清楚。没有通顺的文字，一句话也说不明白，写作就毫无办法。
语文是随时可以练习的。写日记、写信、纪录报告等等都是练习语文的机会，不可错过。谁知道自己的文字还很差，而非先写剧本或小说不可，谁就近乎自找别扭。一来文字有困难，二来又不知道剧本或小说怎么写，这两重困难实在不易同时克服，于是就终日愁眉苦脸，痛苦的不得了。假若先专向语文进军，困难就减少了许多。等到文字通顺了，再进攻小说或剧本，必然较比顺利。在我接到的来信中，有不少是问创作窍门的。可是他们的文字还很欠通顺。我愿在此对大家说：第一个窍门就是努力进修语文。
载一九五八年《红岩》六月号
相声语言的革新
昔日的相声演员有一种本领：对什么观众，说什么话。他们到天桥或别处去“撂地”，地方既欠“文明”，听众里又没有妇女，他们的嘴里就野一些；及至走堂会的时候，嘴里就很干净，不带脏字儿。
现在，这种本领用不着了。演员们到哪里都堂堂正正地说那一套词儿，没有什么见不得人的话。
这是个很大的变化。
从语言上看，有的老相声段子相当文雅，特别是某些单口的。可是大多数的老段子，与别的曲艺形式中的语言相较，的确显着粗糙。这并不足为怪。在老年间，相声本是街面上的玩艺儿，难登大雅之堂。文人墨客既没有编写相声的本领，也不屑于去学习。所以，大多数的段子是由当时的艺人自己编的。他们都有些才华，要不然就编不出相声来。可是，在那个年月，艺人不能不顾及生活，所以就不得不迎合低级趣味，以期增多收入。因此，有的老段子通体都以凑趣逗哏为主，并没有什么更高的意义。这不能怪艺人，而应怪当时的任凭相声自生自灭，没人关心。
党关切一切艺人，相声演员也身受其惠。从前被称为“说相声的”，解放后变成相声演员和语言艺术家了。这种鼓励使艺人非力争上游不可。于是，他们开始接近作家，整理老段子，创作新段子。这么一来，首先是老段子中的粗俗语言必须去掉。若只去掉陈腐的，而不补充上新鲜的，好处就不大。相声演员更进一步，不只在空洞的语言上绕圈圈，而开始去从生活中寻找语言。他们下厂下乡，慰问部队，宣传清洁卫生，参加社会活动……。新的生活供给了新的语言。
新语言的运用，使演员们看清楚：语言本身的确有招笑的能力。但是，专凭语言的能力，而没有思想内容，便会落个空耍贫嘴，风格不高。这就是新段子里只抱住一句笑话死不放手，翻来覆去地重复的原因。比如说：老段子或垫话里若是抓住武大郎，便把所有的有关武大郎的俏皮话、歇后语全都搬来，反复应用，力求逗笑，既乏含蓄，又没有什么意义。新段子就很少利用这个庸俗的手法。新段子里多少有了思想内容，不专靠语言支持局面了。
我不轻视相声中的语言能力。但是，专重语言而忽略了思想内容，便只能招笑，而不能作有力的讽刺。相声应当招笑，而讽刺必由较比高深的思想得来。成功的新段子都是既有讽刺，又配以适当的足以招笑的语言。这类的新段子树立了相声的新风格，雅俗共赏，且有教育意义。这类的段子的创作方法若能继续提高，我们的相声便能够担起更重大的责任，成为打击敌人与政治斗争的有力武器。
在新段子里，也有些不甚成功的。这些段子的缺点大概是颇愿提高相声的思想性，可是在语言上却摹仿老段子的老包袱。这就是说，在思想上求新，而在言语上不敢放胆创造。结果呢，内容与形式不能统一，包袱勉强，失去相声应有的效果。相声的效果是随时使人发笑，笑完了去作深思，有所醒悟。某些老段子只顾招笑，不及其他，当然不大好；某些新段子又只顾宣传，而忘了招笑，也不大好。当然，既能非常招笑，又有深刻的政治性，是极不易为的事，这就有待于我们的努力，再努力。在那些较好的新段子的基础上，我们一定能够层楼更上的。