杂文集第十六卷(校对)第24部分在线阅读

我写《全家福》时亦用此法。事前，我看了许多文件，访问了一些男女老少。然后，我设法把几个案件编成一个故事，那几件案件中，有的是儿子找妈妈的，有的是妻子找丈夫的，有的……。我可是经过选择，把人物凑成一家子，并以几个案件中的许多人物丰富我要写的几个人物。这样，故事就集中了，人物也结实了一些。
当然，这个方法是适用于写各种题材的，不限于写当前的新人新事。不过，新人新事是崭新的，是我们向来没见过的，所以就应该注意及此。我吃过亏：专注意一件事和几个有关的人物，越写便越觉得笔下枯窘，不能左右逢源。越没有可说的，便越想去拼凑一些东西虚张声势。拼凑来的东西很难有戏。我的《青年突击队》失败了，其原因就在于我只接触到一个工地的工人。不错，每一位工人都有一些值得写的生活经验，但是只有接触的面宽了，我们才能有所选择，从容调动。据我看，文学创作应是创作，而不是纪录。既是创作，我们就须高瞻远瞩，不应见木而不见林。
同样地，我也吃过写运动过程的亏。一个运动所涉及的人与事是很广的。可是，我自己仅接触到很小的一部分。这样，我就被见闻所及的事物缠绕住，只注意细节的正确与否，而忽略了更大的事情。写来写去，我始终在一个小范围内打圈圈，而不能跳出去，登高一望，了解全局。结果是只写了一些琐碎的小事，无关宏旨。所知越少，越容易被细节琐碎所迷住。《春华秋实》与《西望长安》皆犯此病。赶到写《女店员》的时节，我就留了神，不写妇女商店怎么由筹备到开幕，也就是说不按过程安排情节。它虽仍然不是一本出色的作品，可是比较活泼生动了。我把妇女解放这个重大问题与妇女商店联结起来，从小见大，从隅反映全局，气势就大了一些。我再说一遍：它不是个出色的剧本。不过，在写作方法上，它矫正了一些我以往死抱住运动过程的毛病。
由上面所说的看来，我的失败不在于我要写当前的新事物，而是在于对新事物了解得不够，写作方法也欠妥当。这么看清楚了，我们就可以回答一个问题——有人说：文学创作必须与当前的事物保持一定的时间距离。这就是说，把今天的事搁置起来，过了十年八载再去动笔描写。时间隔得长一点，就更容易看清楚一点。
这个看法对吗？我看是也对也不对。假如我们是生活在另一社会里，这个看法也许很对，因为那里的人们只要求新的刺激，以免镇日无聊。新的刺激未必含有多大的道理，所以放在一旁，看看再讲，也许有些好处。在另一方面，我们跟前的一切并非新的刺激，而是分秒必争，与时间赛跑的跃进。我们眼前天天出现的新事是与社会主义建设有关的要事。我们若不抓住这些新事，及时宣传，我们就耽误了今天，而且不易了解明天。我们应当抓紧时间。等等看的办法，那么，就不一定对了。
前面说过，我不反对十年二十年前，或者五十年前的事。可是，我并不因此而甘心放弃今天。抓住今天的题材，而且能够写得好，作品的价值一定不比写革命历史较小，假如不是更大。我绝对不轻视作品的艺术性。主张时间距离者总以为使事物沉淀一下，是有利于艺术处理的。可是，我也知道，事过境迁，很难再找到当时的感情，这对艺术性来说，也是个不小的损失。艺术的创造虽不全靠感情，而一时的感情确足以产生作品，有时候还是很好的作品。我晓得，有的作家因为等待事物的沉淀，久久不动笔，及至自信已把十年八年前的事物看清楚，可又写不上来了。他找不回来当日的感情。尽管作家不都如是，可也无法因此而否定这一事实。再说，随时留心观察事物与随时想写一些什么，其间是有距离的。只有真要去写些什么，才会极其留神地去观察。这对作家有很大的好处。极其留心地去观察时事，对了解昨天与明天的事物都有帮助。尽管一次未能写好，可也还能够明白一些有关的问题，心里亮堂。这难道不好吗？
有人以为写目前的事物容易劳而无功，因为在跃进的社会里，一日千里，变化太快，今天的新事到明天即变成了旧的。我看，正因为如此，才需要随时抓到新的事物。要不然，就无法积累经验，与时代齐步前进。明天的事物是今天的事物的发展，而不是偶然发生的。关心今天，而且写成作品，即使写得不太好，也是积累经验最好的办法。今天的失败也许正是明天的成功之母。
是的，我们需要杰出的作品。但是，杰出与否不完全决定于作品酝酿时间的短长，和写旧事或新事。每个作家都有与众不同的写作方法与习惯，不可勉强。有的作家十年写一本书，有的作家同时创作几本作品。写旧事未必一律成功，写新事也未必就都失败，要看作家努力如何。我不敢要求大家都写眼前的新人新事，我爱读历史小说什么的呀。可是，随时关心新人新事，而且随时试写，是一定有些好处的。
作品首重人物。我没有创造出典型的人物来。但是，与新人物接触，给了我莫大的喜悦。见到他们，我好象看到了新社会的灵魂。我不冷静地去访问他们，把他们当作写作的资料。我是怀着一片虔敬的心情去接近他们的，我尊敬他们，热爱他们！我写得成作品与否倒是次要的，我首先要学他们的如何为人，如何积极工作。他们感动了我，我愿以他们为良师益友。这样，我才不会只记录他们说了什么，只看他们的外表如何。我要找到他们内心的光彩。剧本的对话是我写的，不是死板地记录他们的语言。我要以我的语言表达出他们内心的美丽。于是，对话虽是我想象出来的，可是多少能够表现一点他们的性格。
抓住性格，人物就容易发展了。人物怎么作事比作了什么事更为重要。怎么作事是与性格密切相关的。
热爱今天的事，更重要的是热爱今天的人，我们就不愁写不出东西来。
载一九五九年《北京文艺》十月号
人物、生活和语言
——在河北省戏剧创作座谈会上的讲话
河北省戏剧创作座谈会给我提了几个问题。我想了想，没想出多少道理来，只能随便谈谈。
写戏主要是写人，而不是只写哪件事儿。新事儿今天新，明天就不新了。我们的社会是突飞猛进的。今天修了个大水库，明天又有了更新更大的水库。只有写出人，戏才能长久站住脚。把一九五○年的人物写好，到现在还会光彩照人。宋朝的包公，到今天不是还可以古为今用吗？
戏里的领导人物，更应该去努力描写，不应该躲避他。有人问写现代戏应否出现党委书记？这要根据剧情来决定：该有就写，不该有就不写。但是，需要有党委书记的戏，还是尽量把他写出来，并且应努力写好。因为，领导人物的风度、光彩、行动，都反映出时代精神。只通过电话、指示去写，看不见人，感染力就小。
领导人物要放在生活中去描写。不要只让他出来解决问题。《哥俩好》里的军长，担着土筐，和大家一同劳动。一个新兵要他那颗“星”，两人就掰手腕。他跟兵一个样，平易近人。观众见到这样的军长，会感到很舒服。把自己的儿子交给他会很放心。假如只让他坐在办公室里，给大家说几句空洞的话，指示一番，这就没劲儿。写他参加劳动，和一个新兵很要好，比他讲一大套道理强的多。他的行动闪烁着革命军人的光辉。如不从生活中表现人物，人物就会是空的。老是让领导人物出来，交代那么几句政策，而且这个戏和那个戏都差不多，都是那么死板板的，就不能解决问题。因此，我们在生活中，不仅要热爱和熟悉工人、农民、士兵，也要熟悉和热爱各层领导人物。了解他们怎样工作，怎样生活，不要敬而远之。这样，才有可能把他们写得有骨有肉，不再是干巴巴的了。
戏是要激动人的感情的。当然它也给人以智慧和知识。人家看了戏，既不悲，也不笑，一直是那么冷冰冰的，走出剧场就会忘了。只有打动了观众的心，他们才会接受教育。我们应该检查自己：我写戏为什么写不出人物来？恐怕就因为我们没那份感情，对人物不热爱。他死，他活，对你没有多大关系。“我在这儿是造戏哪”，这就保准写不好。因为这不是带着感情写的。我们看郭老的戏，《屈原》、《武则天》、《蔡文姬》，都是充满感情写的。他的戏都像在心里存了多少年，所以写出来那样动人。写戏，决不能只考虑如何安排情节，谁先出，谁后出，他怎样，她又怎样，把人物当作傀儡摆布着。应该首先想到：我的剧本要用人来感动人，用人来教育人，没有真正的感情，人物就写不好，剧本必定要失败。
写戏，开始不外乎这么两个因素：有的人因为听到一个故事，想写个戏；有的人因为见到一个或几个人物，想写戏。我们姑且把它叫做灵感吧。不管灵感来自人，还是来自事，你必须写出人来。解放初期，我写了《龙须沟》，治龙须沟这件事，是在报纸上见到的。事情很动人。假如我只写这件事，舞台上布置一道臭沟，让几个人出来挑臭泥、修沟，沟修成啦，戏也到此闭幕，观众准保用手巾捂上嘴，到票房去退票。我没有只写事，我写了个住在龙须沟的人。写他们怎样在这种不堪生活的地方，祖祖代代的艰苦劳动。一个外国朋友看了戏之后说：“我没想到中国人的生活能力这样大，能在这种环境下劳动、斗争、生活！”所以，写戏，不要只钻到故事里。有了人物，故事自然也就出来了。未动笔，你要先检查：我的剧本里，到底有几个人是我实实在在熟悉的？不是这样，戏就不会写好。
戏是人带出来的。要让观众从人物小的方面，看出大的方面来。从龙须沟那块臭地方的人民是那样善良、勇敢，就可以看出我们的民族的伟大来。所以写人物，不管是多么小的人物，必须使他比那真人高出一头，一个人不是像我们平常见到的那样简单。因此，要写好人物，我们自己必须高瞻远瞩，胸襟开阔。要把我们的领导、同志、朋友，认识的更深刻一些。要是真的认识了人，我们就会懂得：每个人心里都有很多东西。一个先进的工人、农民，不要以为他们就作了几件事情，他们是社会主义的真正建设者，他们都有很伟大的地方。
剧中人物，不应是张三也行，李四也行，多一个行，少一个也行。应该是多一个也不行，少一个也不可。对人物要胸有成竹，一闭上眼，就看到他们的音容笑貌。这样，戏才会写好。
创作要有材料。有人常问：怎么搜集材料？我说：得好好去生活。生活，就是搜集。有人常说“我有一肚子故事，就是写不出来。”这个人其实并没有故事，要不，为什么写不出来呢？他只是浮光掠影地到处看了看。要聊天，也许能聊一套；细问他，故事中的人物如何，他准答不上来。我们去生活，不能为了去搜集眼前要用的一点点材料。如果找到些材料，就认为够用啦，等到一写戏，就准不行。一个人有脑子有心，有很多很多东西，怎么会在几个星期就体验全了呢！深入生活就是搜集，而不是“采访”。
我们平日的生活，也是搜集。我们要在生活中积累知识。剧作家跟音乐、图画、电影，跟许许多多事物都有关系。知识很广，写游泳要会下水，否则只好写在澡盆里打“扑腾”。一个作家要想知道的多，就要靠平时丰富自己的知识。要会打篮球、游泳、打百分，什么都要参加。只有这样积累，才能应付写作。前几个月，徐兰沅先生送给我一把扇子，是梅先生唱《晴雯撕扇》时撕过的。徐先生把它裱起来。徐先生告诉我：梅先生唱这出戏，都是在前一天，工工整整地画好了扇面，然后到台上去撕。这使我很感动。一个演员为什么要自己画扇面，画的那么精细，然后去撕呢？第一，他会画。第二，对艺术严肃认真。梅先生之所以成为大师，原因就在这里。他什么都学，文武昆乱不挡。那还是在旧社会。我们今天条件这样好，更应努力去掌握知识。只有懂得多，才能使笔下从容。一个作家，虽不必是一部百科全书，但必须知识丰富。天下几乎没有和作家不相干的事情。
比如，你要写这么一个人，就应知道和他类似的好多人。你认识一个青年是这样直爽，那么，还需要认识直爽的中年人和直爽的老年人。这就会让人物在作品里有所发展。我写的车夫骆驼祥子，和《茶馆》里的王掌柜，就是由我看了许许多多的洋车夫和茶馆掌柜后慢慢地把他们凑到一块儿，创造出来的。一个直爽的青年人，有时很粗暴，使人很难堪，不敢接近他。等他有了经验和修养，就不再这样了。虽直爽，但令人可爱了。到了老年，修养更深，还是那么直爽，却更可爱了。这样，我们就看到了一个人的一生。也许在戏里，只写他的青年时代，但也须要知道他的中年和老年。不怕写的少，就怕知道的少，只有把人物看全了，才能把部分写好。作家的笔下一定要有富裕。《茶馆》里的人物，有时只说那么两句话，观众觉得他们还像个人，就因为我知道他们一辈子的事情，而只挑了一两句话让他说。
写戏，很需要技巧，但只凭技巧，不能决定剧本的格调高低。必须从生活出发，真正写出几个人物，剧本的格调才会高起来。《三击掌》的格调高，因为王宝钏写的高。她是丞相的女儿，自幼娇生惯养。但是为了爱情，敢和嫌贫爱富的父亲击掌决裂。到《武家坡》她就低下去了。人物低了，戏也低了。《武家坡》的技巧颇好，可见光凭技巧是不行的。是人控制着戏，不是戏控制着人。
最后，谈谈语言问题。不管是话剧，还是戏曲，语言都应该既通俗又有文艺性。我们的本领，就在于会用普通话，话里面又有味道，有思想。不应专在一些文言修辞上下功夫，那会让人听不懂。要考虑让观众听了发生共鸣，让他们也去想。有个戏，写国民党统治时间，两个小学教员的谈话。一个说：“看这群孩子多可怜，个个面如菜色！”我觉得“面如菜色”就不够通俗。不如说成“看看孩子们多可怜，个个面黄肌瘦”更通俗些。只有观众听懂了，才能打动他们的心，假如把这句话再改一下，改成“看看孩子们的脸！”这样观众不仅听得懂，还会引导他们去想，就更有力量。一个作家必须能调动语言。不用去查《辞源》、《佩文韵府》，现成的语言有的是。你要想法去找，去调动。我在《茶馆》里，形容一个算卦的抽白面儿。他把白面儿装到哈德门烟上抽，叫做“高射炮”。哈德门烟是英国货，白面儿是日本货。他抽得很得意，说：“大英帝国的烟，日本帝国的白面儿，两个大帝国伺候我一个人，多造化！”这句话概括了帝国主义怎样侵略我们的。用幽默的话，写出了令人辛酸的事儿。所以，我们要寻找那种说得很现成，含义却很深的语言。好的语言，可以从一句话里看到一个世界。名导演焦菊隐先生说：词儿里面有戏，有动作。这样，他就有法导演了。我们的语言，不能像老戏那样：“你好比”、“我好比”，比个二十八个，也不过还是那点事儿。
怎么提炼语言呢？首先是你要多掌握语言。掌握的多了，使用时就能有所选择。选择就近于提炼。要根据人物性格，根据所处的环境，决定用这几个字而不用那几个字。前几天，看了一个剧本，写一个生产队长喝了酒回家。他的太太问道：“又哪儿喝了猫尿回来啦？”就不确切。这场戏虽是写他太太反对他，但对他还是很关心的。如他太太只是轻微的责备，不希望打起来的话，就不该用“猫尿”这词儿。所以，语言选择必须恰当。不怕话通俗，就怕用的不是地方。使用语言的原则，应是：一要通顺，二要精辟。
身体不太好，想的也很不周到。就讲到这里吧。
载一九六三年十一月二十日《河北文学·戏剧增刊》第一期
三多
北京的曲艺有三多：曲种多，节目多，变化多。以言曲种，土生土长的，如京韵大鼓、梅花调大鼓、单弦牌子曲、快书、相声、莲花落、北京时调、太平歌词等等已然不少，又善于接纳来宾，使在北京安家落户——几十年来，北京的杂耍班社即把河南坠子、山东犁铧、西河、奉调等都列入演出的项目中，演员各尽所长，观众各取所好。
节目多：单就牌子曲而言，就不知有多少岔曲和整本的“玩艺儿”。在清代末季，曲艺的票友很多。他们不但会唱，而且每每自己动笔编写新词儿，成为风气。我生在寒家，自然无暇及此，可是连我也有几家亲友不但好唱，而且会自己编制曲词。可惜，这些作品在“民国”初年已经丢失了很多！变化多：同一曲种，唱法各有不同，衍为流派。刘宝全的京韵大鼓与白云鹏的不同，德寿山的单弦又与桂兰友、群信臣的不同。唱法不同，就各需适合于自己表演技术的曲本，也就非随时创制新词儿不可。假若刘宝全需要《三国》与《水浒》的故事，白云鹏就托人写《红楼梦》中的片段。德寿山多取材于《聊斋》，群信臣则需《五圣朝天》与《高老庄》等滑稽故事（滑稽单弦恐已失传）。流派变化之外，还有形式的变化：如拆唱快书、拆唱八角鼓，彩唱莲花落等。这种拆唱即是曲剧的萌芽。《翠屏山》本可由一人独唱，改为拆唱则三四演员分扮杨雄、石秀、潘老丈等。演员各奏一种乐器，且作简单化装。由独唱改为拆唱，势必添上许多话白，而这些话白多半参用相声的技巧，以期生动活泼。这样一来，有不少曲子就变成滑稽小戏了。
解放前夕，北京的曲艺衰落下去，许多老演员因贫困而转业，或死去。不少曲艺形式与节目没有传下来。这真可惜！
解放后，在党的关怀与领导下，北京的曲艺得以复活，而且有了新的发展。今天，又及时地挖掘出不少传统节目与形式来，有利于百花齐放，推陈出新。这是曲艺界的一件喜事。这几天北京曲艺团所演出的，如拆唱八角鼓、打莲厢等，二十岁左右的青年们或者还是第一次看见。