杂文集第十五卷(校对)第5部分在线阅读

（三）对作家稿费与版税的增加与保障，文协会拟具了办法，呈交中央出版事业管理委员会，并在陪都各报纸发表，希望今年能够见诸实行。
（四）希望作家们与盟国的作家们取得联系，把盟国的抗战文艺介绍过来，我们自己的介绍出去。
（五）希望大家都把眼光放远一些，去培植今天的文艺，使文艺生命得以在血泪中发生、长成，结出硕美的果实。若一定非要“按着葫芦抠子儿”不可，则文艺必因受了阻碍而发育不良；“此千秋万代之业也，慎勿以一日一时计较之”。
载一九四三年一月四日《中央日报》
傅抱石先生的画
傅先生的画是属于哪一派系，我对国画比对书法更外行。可是，我真爱傅先生的画！他的画硬得出奇……昔在伦敦，我看见过顾恺之的烈女图。这一套举世钦崇的杰作的好处，据我这外行人看就是画得硬。他的每一笔都象刀刻的。从中国画与中国字是同胞兄弟这一点上看，中国画理应最会用笔。失去了笔力便是失去了中国画的特点。从艺术的一般的道理上说，为文为画的雕刻也永远是精胜于繁；简劲胜于浮冗。顾恺之的画不仅是画，它也是艺术的一种根本的力量。我看傅先生所画的人物，便也有这种力量。他不仅仅要画出人物，而是要由这些人物表现出中国字与中国画的特殊的，和艺术中一般的，美的力量。他的画不是美的装饰，而是美的原动力。
有人也许说：傅先生的画法是墨守成规，缺乏改进与创作。我觉得这里却有个不小的问题在。我喜欢一切艺术上的改造与创作，因为保守便是停滞。而停滞便引来疾病。可是在艺术上，似乎有一样永远不能改动的东西，那便是艺术的基本的力量。假若我们因为改造而失掉这永远不当弃舍的东西，我们的改造就只虚有其表，劳而无功。让我拿几位好友的作品作例子来说明吧！我希望他们不因我的信口乱说而恼了我！赵望云先生以十数年的努力作到了把现代人物放到中国山水里面，而并不显得不调谐：这是很大的功绩！但是假若我们细看他的作品，我们使感觉到他短少着一点什么，他会着色，很会用墨，也相当会构图。可是他缺乏着一点什么。什么呢？中国画所应特具的笔力……他的笔太老实，没有象刀刻一般的力量。他会引我们到“场”上去，看到形形色色的道地中国人，但是他并没能使那些人象老松似的在地上扎进根去。我们总觉得过了晌午，那些人便都散去而场上落得一无所有！
再看丰子恺先生的作品吧！他的大幅的山水或人物简直是扩大的漫画。漫画，据我这外行人看，是题旨高于一切，抓到了一个“意思”，你的幽默讽刺便立刻被人家接受，即使你的画法差一点也不太要紧，子恺先生永远会抓到很好的题旨，所以他的画永远另有风趣，不落俗套。可是，无论作大画还是小画，他一律用重墨，没有深浅。他画一个人或一座山都象写一个篆字，圆圆满满的上下一边儿粗，这是写字，不是作画，他的笔相当的有力量，但是因为不分粗细，不分浓淡，而失去了绘画的线条之美。他能够力透纸背，而不能潇洒流动。也只注意了笔，而忽略了墨。再看关山月先生的作品。在画山水的时候，关先生的笔是非常的泼辣，可是有时候失之粗犷。他能放，而不能敛。“敛”才足以表现力量。在他画人物的时候，他能非常的工细，一笔不苟，可是他似乎是在画水彩画。他的线条仿佛是专为绘形的，而缺乏着独立的美妙。真正的好中国画是每一笔都够我们看好大半天的。谢趣先生，还有不少的致力于以西法改造中国画的先生们，也差不多犯了这个毛病。他们善用西画取景的方法设图而把真的山水人物描绘下来，可是他们的笔力很弱，所以只能叫我们看见一幅美好的景色，而不能教我们从一线一点之中找到自然之美与艺术之美的联结处；这个联结处才是使人沉醉的地方！
以上所提及的几位先生都是我所钦佩的好友。我想他们一定不会因为我的胡说而生我的气。他们的改造中国绘事的企图与努力都极值得钦佩，可是他们的缺欠似乎也不应当隐而不言。据我看，凡是有意改造中国绘画的都应当第一，去把握到中国画的笔力，有此笔力，中国画才能永远与众不同，在全世界的绘事中保持住他特有的优越与崇高；第二，去下一番工夫学西洋画，有了中国画的笔力，和西洋画的基本技巧，我们才真能改造现时代的中国画艺。你看，林风眠先生近来因西画的器材太缺乏，而改用中国纸与颜色作画。工具虽改了，可是他的作名还是不折不扣的真正西洋画，因为他致力于西洋画者已有二三十年。我想，假若他若有意调和中西画，他一定要先再下几年功夫去学习中国画。不然便会失去西洋画，而也摸不到中国画的边际，只落个劳而无功。
话往回说，我以为傅先生画人物的笔力就是每个中国画家所应有的。有此笔力，才有了美的马达，腾空潜水无往不利矣。可是，国内能有几人有此笔力呢？这就是使我们在希望他从事改造创作之中而不能不佩服他的造诣之深了。
傅先生不仅画人物，他也画山水，在山水画中，我最喜欢他的设色，他会只点了一个绿点，而使我们感到那个绿点是含满了水分要往下滴出绿的露！他的“点”，正如他的“线”，是中国画特有的最好的技巧，把握住这点技巧，才能画出好的中国画，能画出好的中国画，才能更进一步的改造中国画，我们不希望傅先生停留在已有的成功中，我们也不能因他还没有画时装的仕女而忽视了他已有的成功。
载一九四七年十月二十六日上海《大公报》
关友声画集序
友声是个可爱的人。他很有趣：乍一看，他是少年老成，胖胖的，和和气气的，非常的温厚。哪知道，他心中却有许多玩艺儿。他会唱，善弈，能写，精于绘画。有这几种本事的人，往往留着长头发，眼睛望着天，自居天才。友声可不这样，他一点不露；他就那么胖胖的，温善的，不说长道短，不露名士的气派，更不以狂浪的行为自损以自高。他背地里下功夫，一声不发，你非和他很熟识了，总不会知道他有才分。和他摆盘棋就晓得他的厉害了；虽然他不以为这有什么了不得。他最见长的是画山水。
谁都知道，中国画里以山水为最难，有真功夫还不够，得有真才力与识见。严格的说，既非画山，也非画水，而是绘出心灵对大自然的趣味与设想。不但物境的壮伟或闲逸是由心境而然，就是物境的形式之美也是随心所欲——把山水画在扇面上，并非世上真有那么座扇面山，而是把山树云水创设在扇面上，以表现一点什么意思与境界。画家时时创造着新天地。难处也就在这里，心中无物便什么也画不出。
友声善绘山水，他胸中自然是有真东西。他用工也很勤，看的也多，才力与经验自然是艺术成就上的一对法宝。就他的作品说，他的画正如他的人，笔墨深厚而灵动，很足以表现他自己。深厚使人神凝，灵动令人气爽。与他交往，和看他的作品，都觉到这两样。他非常用功。可是画中没有吃力不自然的地方，他极厚道，可是有艺术的天才。这是人格的美与艺术的美之调和，也就是艺术的陶冶与人格的修养之所以相成；所以我说他可爱。
现在他把过去的作品汇印成集；设若认识作家有助于作品的欣赏，我这点介绍便多少有点意思。
于一九三四年
关于大鼓书词
对于大鼓书，我不十分懂行。就我所知道的那一点，愿说几句：
（一）从清末到今日，北方十样杂耍班子中的各部门很有些变动。有的因用人较多，人不易凑，钱须多花，不利于班主，故渐被淘汰；经济决定一切，太平歌词与莲花落等遂成没落。有的因过于高雅，难学难唱不讨好，自然也就不赚钱，也难免由大家的冷淡而销声匿迹。单弦牌子曲虽勉强挣扎，终是强弩之末，衰灭之象已成；若马头调等则已几成绝响。在这短短的三十来年的变动中，能日见峥嵘者，唯有大鼓。一人一鼓一弦，开销较省；学徒——多是十几岁的小姑娘——上场，本是借地练习，车钱甚微，亦好赚钱。大鼓之盛，是为经济的条件。由通俗文艺的价值上看呢，它既不太文，也不太俗，有雅俗共赏之妙。唱多激亢，亦能委婉，刚柔相济，不至过于单调；五场大鼓相继，因刚柔互异，不至于象五场“快书”之使人喘不过气来也。唱之外，加以形容，手挥目送，绘声绘形，复无呆板之病，台下固喜玩艺儿活泼。有此数因，大鼓遂渐成为杂耍班之主干，别的节目只是陪衬。南京定都，北人南下，闻故乡歌声，当然欣快；大鼓在京沪也略见抬头。讲普遍，诸般玩艺，俱须让它一头。故写大鼓书词较写别的歌曲，更为上算。
（二）大鼓本门中，又有多种：河北与山东民间有“怯大鼓”，腔简词俚，多唱整本故事；如《于公案》、《刘公案》等。在都会中的杂耍班里，因要作到“杂”，所以场场变换，以求醒脾；而每场以时间关系，亦只能唱独立的一小段；稍长的，如《战长沙》一类的曲子，且须分两三次唱完。各种大鼓的混合奏演秩序，当然是按角色的声誉与身分而排定，名誉最高的必须压台，不管他唱的是什么。但是大概的说：今日的杂耍班中，除了单弦牌子曲的老手，能代大鼓压台，其余的都已无此项资格，专就大鼓来说，梅花调大鼓、奉天大鼓、梨花大鼓等，又都争不过京音大鼓（以奉天大鼓或梨花大鼓为主体的班子，自然须另说）。京音大鼓的所以取得此胜利者概有数因：
（1）腔调：京音大鼓音调高亢，富于刺激性，容易引起听众注意。梅花大鼓确是很好听，可是音乐之美（应配以五音连弹），把歌曲压了下去，歌者就白费了力。奉天大鼓的词句本与京音大鼓相近，但因腔调的限制，句中非多加虚字不可——“初一十五庙门开”，须变成“初一唉嗨十五喂唉庙门儿开唉。”方能唱出。这样，它便接近小调，而失去激壮的气派。以此调去唱《单刀赴会》，或《长坂坡》，遂不相宜。至于梨花大鼓，则慢处柔长，快处细碎，虽所唱多“三国”中节目，可是靡靡之音，不足以达英雄豪杰的情怀。京音大鼓的音调的运用，在抑扬高低之间，既无奉天大鼓之平板，又无梨花大鼓的弛缓与细碎，所以它挺拔可喜。因腔调挺拔，所以它极重视吐字的清晰沉稳。不管行腔的急或缓，吐字必达于听众耳中。譬之戏剧，昆腔比二黄难懂，所以二黄取了优势；二黄又比评戏（半班戏）难懂，所以评戏在最近又风行各地。京音大鼓之占代势，亦非偶然，它清楚易懂，不以腔累意也。
（2）京音大鼓用字遣词多半如《三国志演义》，力求整洁雄壮，故对历史上可歌可泣的故事，颇能传神。《宁武关》、《取荥阳》等都能尽情发挥。在另一方面，它吐字清晰，有时如直述，板稳而腔少，所以也能滑稽逗笑，或描写儿女情肠。一硬一软，它可伸可缩，不似别种鼓书之千篇一律，只顾腔而不顾情也。
（3）近来京音鼓书中，往往加入几句二黄，亦所以迎合听众所嗜。若安排得好，象《马鞍山》中之加几句反二黄，不但生动讨俏，而且更能加深感动的力量。梨花大鼓近亦采用此法，但山东音调，忽然加入京剧，便显着不对路了。
（4）二黄戏是国语运动的一大功臣，每见南方戏迷，勉强打着官话道白，虽颇可怜，但二黄戏宣传官话的力量，正不可侮。京音大鼓亦出自平津，调句自然是以官话为主；于是，它在言语上也就比别种鼓书容易占有广大的领土。二黄戏与《红楼梦》若能通行全国，京音大鼓书词便也不怕什么了。
根据上述的理由，下面要说出大鼓书词在抗战通俗文艺中的长处。
（一）用“打牙牌”，“叹五更”，或“妈妈好胡涂”的形式，把激昂慷慨的歌词装进去，恐难有圆满的效果。调软则词亦随着软了。虽抗战歌词或不拒软性，究当以激壮为主。大鼓书词之能传达并激起壮烈情绪，为已成的事实，拿来利用，自无毛病。据说《长坂坡》、《单刀会》、《战长沙》、《草船借箭》等名曲，都出自一家之手——惜忘其姓名——，词句都极简劲，而且没有什么过于俗俚的地方，足作抗战大鼓的模范。
（二）京音大鼓用官话写，在宣传上较易普遍。各地方自然应当用土语，就各地原有的歌调，编制抗战歌曲，可是大鼓书仍然是个好东西。因为既是用官话写成的，纵不知其调，仍可读其词。市上卖的小唱本，并不附着工尺字，而买的人也未必都会唱；唱物虽变为读物，可是多少也要发生些作用的。我曾在《大时代》发表过《打小日本》一曲；按说，写大鼓应有完整的故事，与典型的人与事，方能有声有色；可是这篇东西，把日本之所以欺负中国，各地战事的经过，及将来的希望，都给说明。这样，第一是它太长了，一共六百多句，就是铁喉的歌者，也不能一气唱下来。第二是缺乏具体的表现，而是用白话歌词讲国家大事，与大鼓书的写法不合。可是，我却另有个打算，长不要紧，不具体也无妨；我根本就是要利用大鼓书的形式写个宣传的小册子；唱不了，那就哼着念好了。反正它通俗，它有劲，它能教民众明白一些战事的始末根由；这就有用。
（三）京音大鼓的句子，是以七言为主。在旧诗里，七古是善于讲故事的，如《长恨歌》等。我们写大鼓书，最好通体七言，力求整重。有了这个骨架，交给歌者，他就会把它活散开。以七字一句为原则，他会随时加入“抬头看”，“这就是”等“三字头”，或于别处加字，使之变为八字、九字、十字、十一字，以至于十五个字的句子；长短相间，自然灵活。我们自然也可以这样把它写好，但一不留神，反倒弄巧成拙，难以入弦够板。反之，我们抱定以七字成句的主意，虽有不少的困难，可是文字必能简练有力；歌者每每会活用别人的文字，而自己却不会创作出有力量的“底子”来。市上的小唱本之无特定的调子者，亦往往七字成句；故大鼓用此法，也算通大路；管他怎么念呢，反正七个字的句子有力量，有使人不知不觉而哼起来的作用。
（四）设若七字为句的作法能成功，则大鼓书实在是较比容易写的。单弦牌子曲，一个牌子一个样儿；牌子换了，词调就须改变；太费事了。大鼓简单，可以省下许多写作时间。句之外，宜注意者，是全曲须用一韵。此等韵被呼为“辙”，即以官话发音为准，而把同音的字作韵也。中冬辙，不必分一东二冬；凡是北平话中可以与东冬拉在一处者，都可以用。这个，又没什么难处。上下句可千万安排好。起首四句如七言诗，头两句的末一字都须用平音，如“周仓关平立两旁，当中坐定大忠良”。以下就是一仄一平，一低一高，一直到底了。歌者最怕下句末字是个仄声字，设法唱得响，遂骂编者为不懂行。此外没什么重要的规矩。每一歌，以一百五十句至二百句为合适，过长则太费力，唱不了。非长不可呢，则可分为数大段，以一段为一本，分开来唱。既分了本，则辙可变，每本一辙，隔开去唱，自无犯规之弊。
（五）歌者于演唱之前，往往交待几句话，有时泛泛，有时介绍歌曲内容。抗战鼓书，据我看，可以多加些话，以激动听众。不过，按台上的规矩，未演唱前可以说话；既已开唱，则须一气唱完，不许中间搀话断气。写抗战鼓书者，可在歌之前后附上一些演说词，备歌者采用；若是宣传队到民间去唱，则可不必死守规矩，即在歌的中间加几句话，亦无不可。一段歌，一段话，颇有效力；山东的学生到四乡宣传，曾用此法，成绩甚佳。