观点(校对)第5部分在线阅读

不难判断，爱伦·坡认为优秀的短篇小说应该是：
有关一场物质或精神事件的虚构故事，可以一口气读完；具有独创性，能迸出火花，令人兴奋难忘；其效果或者给人留下的印象还要前后一致才好，从开头到结尾都应该有一条线平稳贯穿。能写出一个符合爱伦·坡标准的好故事其实并非像有些人想象的那么简单，要有聪明才智才行。也许并非具备什么大智慧，但的确需要特别的才能；还需要形式感和极大的创造力。要说英国作家谁的小说写得最符合这样的标准，恐怕非鲁迪雅·吉卜林莫属。在英国短篇小说家中单凭他一人便能与法国和俄国的大师们一争高下。如今人们对他的评价过低，这很正常。名作家死后，报纸上便会登出讣告，每一位与作家有过交往的人，哪怕只是和他喝过茶而已，都会写信给《泰晤士报》讲述当时的情形。可是再过两周，作家之死就不再是新闻，就这么静悄悄地默默无闻了。如果他足够幸运的话，过几年（或长或短），通常是在与文学毫不相关的契机之下，突然又将他抬了出来，为大众所顶礼膜拜。安东尼·特罗洛普就是最为出名的例子：
近二十年的时间,他的盛名都湮没在岁月烟云之中，可随着英国人生活方式的改变，他的小说突然有了怀旧的魅力，吸引了大批读者。
尽管鲁迪雅·吉卜林在写作生涯的初期就俘获了广大读者的兴趣，并一直牢牢抓住不放，可是文化界对他的评价，表面是赞扬，骨子里其实是高傲地看不起。吉卜林的作品里有些风格的确容易激怒那些挑剔苛刻的读者。他的风格里有些帝国主义的倾向，让很多敏感的读者很是受伤，现在这种文风成为了羞耻的源头。吉卜林十分擅长讲故事，风格多样而且极富创意。他的创造力永不枯竭，把故事讲得令人称奇、跌宕起伏的能力更是登峰造极。不过，作家都有缺点，他也不例外。窃以为吉卜林的缺点是环境、教养、性格和时代共同造就的。他对于同辈作家的影响极大，不过，可能对于与他小说中所写的生活方式多少接近的人们影响更大。去东方游历一番，你会惊讶地发现时常会遇上照吉卜林小说中的人物来塑造自己的真人真事。人们都说巴尔扎克小说中的人物更像是下一代人，而不是他着力去刻画的这代人。就我所知，吉卜林最为重要的第一批短篇小说出版之后的二十年间，大英帝国的边远地区就有那么一些人深受其影响，按照小说重塑了自我。吉卜林不仅创造人物，他还改造心灵。这些人勇敢而高贵，按照自己的方式竭尽全力、恪尽职守：
不幸的是，他们身后竟然造成了殖民地对大英帝国的仇恨，其原因我就不必提及了。总的来说，人们认为鲁迪雅·吉卜林成功地让英国人了解了大英帝国，可是，这是政治上的成功，这里姑且不论；我在这里想说的很重要的一点就是：
他在探索所谓“异域风情”的小说写作过程之中，为作家们开辟了一片肥沃的新天地。小说的场景都设在大多数读者闻所未闻的国家，主题则是关于白人在异乡漂泊，与别的肤色人种进行接触后产生的反应。后来的作家对于各自的题材处理手法各有不同，可是鲁迪雅·吉卜林是第一个披荆斩棘，开疆辟土的人，而且他的小说里那种浪漫魅力，那种栩栩如生的描写和极其丰富的色彩，至今都无人超越。总有一天，英国占领印度会成为遥远的历史，等到失去印度这块殖民地所激起的遗憾和苦楚之情化解得和几百年前英国失去诺曼底和阿基坦差不多了，人们才会发现鲁迪雅·吉卜林有关印度的小说，如《丛林故事集》和《基姆》等毫无疑问都应该在伟大的英国文学史中占有高贵的一席。
再美好的东西，也免不了审美疲劳，人总是需要变化。我们以另一种艺术形式来举个例子：
乔治王时代住宅建筑艺术已经达到了难得的完美境地；房屋不仅外观美丽，住起来也舒适：
屋内宽敞，通风良好，布局均衡。大家都觉得这样完美的房子人们会一直满意下去，可惜，事实并非如此。随着浪漫时代的到来，人们开始向往稀奇古怪，不拘一格的漂亮房子；而建筑师也非常乐意迎合人们的口味。想要创作出爱伦·坡那样的小说不容易，其实，就算在他那为数不多的短篇小说中，他也还是不止一次地在重复自己。这类小说的叙事方式不易把握，需要娴熟的技巧，随着这类小说在杂志上出现，便逐渐流行起来，需求量也越来越大。作家们很快就学会了必备的技巧。为了增加故事的吸引力，他们硬是把故事往俗套里塞，对生活的描述丝毫没有可信之处。于是，读者纷纷抗议，他们烦透了那种老生常谈的东西，抗议说现实生活根本不像小说那么简单；现实生活就是一团乱麻，一地鸡毛，要把这些琐碎的东西整合在一起根本就是错误。读者想要更加真实的现实主义。可是，现在，艺术家绝不照搬生活。肯尼斯·克拉克在《裸体艺术》一书中就将这个观点阐发得极其清楚。他向我们展示了古希腊伟大的雕塑家对于模特并非按照现实主义手法完整再现，而是将其视为实现理想之美的工具。面对古代的绘画和雕塑作品，你会很惊讶地发现创作者当时并非全神贯注于一丝不苟地呈现面前的对象。如今立体主义刚刚兴起，人们总觉得立体派雕塑家对于创作题材的扭曲呈现是我们这个时代的独创，其实事实并非如此，人们之所以这么想是因为他们早已习惯于过去的艺术作品中对现实的扭曲，视其为对现实的艺术再现。事实上，自西方绘画史之初，艺术家便开始为艺术效果而放弃逼真还原现实。小说也是如此，不用追溯太远，就以爱伦·坡为例，很难想象他会认同他小说里的人物说的是普通人的语言。如果说他小说中的人物对话在我们看来太不真实，那必然是因为他觉得这样的对话才适合这个故事，能帮助他达到预期目标。艺术家只有在他们惊觉已经离现实生活太远，需要回归生活的时候才会热衷于自然主义，这时他们就会尽可能精确地模仿现实生活，这其实并非他们的终极目标，也许只是把它当作一种有益的准则吧。
十九世纪的短篇小说中自然主义风格逐渐流行起来，因为浪漫主义已经变得冗长拖沓，不合时宜了。一个又一个的作家试图以毫不畏缩的精确性来描摹现实生活。弗兰克·诺里斯说：“我从未曾屈服，我从未脱下帽子去迎合潮流来求得可怜的赏赐。上帝作证，我讲的都是真理，管你们爱听还是不爱听，这和我有什么关系？我所讲的就是真理，从前我觉得是真理，现在我仍然觉得是真理。”（说出这话勇气可嘉，可是要分辨什么是真理并非易事；谎言的对立面未见得就是真理。）这一流派的作家看待生活的眼光比起前辈要更加公允，少了些甜腻的粉饰和乐观主义，多了些粗暴蛮横和直截了当；人物对话也更加自然。自笛福开创小说时代以来，现实世界几乎已经为人所忘却，如今自然主义作家所创造的人物就来自于这个真实世界之中。可是，小说家唯一没有革新的就是小说技巧，至少就短篇小说的要素而言，作家们满足于旧有的形式，他们所追求的艺术效果仍然是当年爱伦·坡所追求的，使用的也仍然是他当年所开创的结构形式。他们的优点证明了这一流派的价值；他们的做作则表现出它的不足。
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可是，在那个时代，爱伦·坡开创的这种小说形式在某个国家却始终未能流行起来，那就是俄国。该国所长久流传下来的小说形式似乎与此大相径庭，直到某一天，读者和作者猛然惊觉，一直以来深受喜爱的小说形式已经变得枯燥乏味，而且已经有几位作家对短篇小说这一体裁进行了创新。奇怪的是，这种简洁叙事的风格变化过了很久才影响到西方世界。不错，屠格涅夫的小说曾有过法文译本。他本人的翩翩风度，慷慨大方以及贵族出身也深深折服了龚古尔兄弟、福楼拜以及法国知识界。他的作品就和其他外国作家的作品一样，总让法国人带着点沉醉去欣赏。其欣赏态度有点像约翰逊博士评论女人布道一样，“并不精彩，可是居然讲完了，令人吃惊。”俄国文学开始对巴黎文学界产生影响还要从1886年德·沃居埃出版《俄国小说》一书算起。大概是1905年左右，契诃夫的几篇小说被译成法文，引起赞誉一片，但他当时在英国仍是籍籍无名。契诃夫死于1904年，被俄国誉为当代作家之首。但是1911年出版的《大英百科全书》第11版中“契诃夫”词条却相当简洁，“可是，A·契诃夫在其短篇小说中展示了相当的实力。”这赞誉也够冷的。一直要到加奈特夫人从契诃夫的海量小说中挑选出一部分翻译出版了三卷本之后，英国读者才开始对他产生兴趣。自那时起，俄国作家的声誉，特别是契诃夫，才开始日益壮大，从很大程度上说,也改变了短篇小说的写作及欣赏方式。挑剔的读者不再关注那些从技术层面上看“写得好”的小说，而写这类小说来娱乐大众的作家也不再受人关注。
大卫·麦加沙克曾写过契诃夫的生平传记，记录了他一生的成就，当然还有可怕的逆境——贫穷落魄、俗务缠身，饱受环境与疾病的折磨。从这本生动有趣、史料翔实的书中我了解到以下事实。契诃夫出生于1860年，祖父是农奴，后来用积蓄赎回了自己与三个儿子的自由。其中有个儿子名叫巴维尔，在阿佐夫海边的塔干罗格开了间杂货铺，结婚后生了五个儿子，一个女儿，安东·契诃夫是第三子。巴维尔没受过教育，愚蠢、虚荣、自私、野蛮而又笃信宗教。多年后契诃夫是这么描述他父亲的，“我记得五岁的时候，父亲就开始管教我，直白点说，五岁时他就开始打我，拿鞭子抽，打我耳光，敲我的头。每天早晨我睁开眼便会首先问自己：
今天会不会又挨打？他禁止我玩游戏也不许我嬉闹。每天早晚都要去教堂祷告，亲吻牧师和僧侣的手，在家读赞美诗……八岁的时候我就开始守店铺，把我当跑腿的使，几乎每天挨打，我的病根就是这样种下的。后来，我上了中学，每天一直学习到晚饭时间，可是从晚饭到夜里我都得守在铺子里。”
安东·契诃夫十六岁的时候，他父亲债台高筑，只得逃到莫斯科去躲债，两个大儿子亚历山大和尼古拉当时都在那里读大学。契诃夫则留在塔干罗格继续念书，尽力自力更生。于是他便靠给差生补习功课挣钱养活自己。三年后，他也被大学录取，并获得每月二十五卢布的奖学金，这才和父母在莫斯科团聚。当时他立志学医，便进了医学院。那时候契诃夫年纪轻轻，个子很高，有六英尺以上，浅棕色头发，棕色眼睛，嘴唇丰满而紧实。他们一家住在贫民窟的一间地下室里，楼上就是妓院。契诃夫带了两位学友来和家人同住，他们每个月付四十卢布的房租，还有一位房客每月付二十，再加上契诃夫每月二十五卢布，总共是八十五卢布，有九个人吃饭还要付房租。不久，他们便搬进同一条乌烟瘴气的街上稍大一点的公寓。两位房客挤一间，第三位独居一小间，契诃夫和两个弟弟挤一间，他妈妈和妹妹住一间，第五间是餐厅，客厅就是他两位哥哥亚历山大和尼古拉斯的卧室。他父亲巴维尔找了份仓库的差事，每月挣三十卢布，但是得住在现场，所以有那么一段时间，这个愚蠢的暴君，给家人生活增添重负的人暂时从他们身边消失了。
据说契诃夫天生擅长即兴编造笑话故事让朋友们开怀大笑。他的家庭陷入困境之时，曾想过试着写点东西，于是他便写了篇故事投到圣彼得堡的一家周刊，名字叫《蜻蜓》。一月的一天下午，他从医学院放学回家，买了这本周刊发现自己的作品已经刊登出来，稿酬是一行五个戈比。我得提醒读者当时一卢布兑两个先令，一百戈比是一卢布，所以换算成英镑，这稿酬大概是一行一个便士。自那时起，几乎每周契诃夫都向《蜻蜓》杂志投稿，可是登出来的却寥寥无几；莫斯科的一家报纸刊登了他的小说，稿酬却少得可怜，因为他们是小本经营，有时候投稿人为了那点微薄的稿酬得坐在办公室里等报童从大街上把卖报的零钱拿回来凑数才行。契诃夫遇到的第一次良机来自彼得堡的一位名叫雷金的编辑，当时他正在主编名为《断片》的一份报纸，他向契诃夫约稿，每周一篇一百行的短篇小说，稿酬为八个戈比一行。这份报纸以幽默见长，可是契诃夫的小说却过于严肃，因此雷金曾向他抱怨说这类故事不合读者口味。契诃夫的小说虽然广受欢迎也为他带来了声誉，但是为这家报纸撰稿却有种种限制，比如篇幅和题材，都让他很恼火。雷金似乎算是通情达理，将契诃夫推荐给《彼得堡公报》，每周交一篇小说，篇幅更长，题材也很不一样，稿酬同样是八个戈比一行。从1880年到1885年，契诃夫就这么一共写了三百个短篇小说！
这些作品全是为了挣钱而粗制滥造的，英文称作potboiler。《牛津英语词典》告诉我们这个词往往用于贬义，指为了谋生而炮制的文学或艺术作品。文学类记者们的词典里最好不要有这个词。我想说的是，那些发现自己有创作冲动要去写作的青年作家（至于这种创作冲动自何而来仍然是个谜团，如同性的源头一样，不得而知）可能会认为写作能让他们成名，不过肯定极少有人会认为写作也是生财之道；他们很小心谨慎，因为创作之初就想财源滚滚是不可能的，不过，一旦他下决心成为职业作家，靠写作为生，他就很难对于用才华赚取的金钱无动于衷。作家的写作动机其实和读者毫不相干。
契诃夫当年一边撰写这些数量庞大的小说，一边还在医学院念书拿学位。他只能白天辛苦工作晚上写作，而且写作环境也很艰苦。房客们都被打发走了，契诃夫一家搬进了一间小一点的公寓，可是在他写给雷金的信里他是这么说的，“家里有小孩（他哥哥亚历山大的孩子）哭，我爸爸还在大声朗读故事给我妈妈听，还有人在拨弄音乐盒，我听见‘美丽的海伦’奏起……我的房间被来做客的亲戚占了，这人总是缠着我跟我讨论医学问题。……小孩又哭闹起来了！我刚下了个决心，绝对不要孩子。我想法国人生孩子少那是因为他们是个爱好文学的民族……”一年后，在给弟弟伊凡的信里他是这么写的，“我挣的钱比你们陆军中尉还要多，可是我自己却剩不下几个，吃得很差，也没有独立空间供我写作。……现在我手头分文全无，急切盼望下月一号到来，彼得堡会给我六十卢布的稿费，不过，钱一到手就没了。”
1884年，契诃夫患上内出血，肺结核已经来到了这个家庭，他知道这意味着什么，可是又害怕自己的怀疑得到证实，于是拒绝求医问药。为了让焦虑的母亲放心，他告诉她出血只是喉咙处的红血球破裂引起的，不是肺结核。这年年末他通过了最后一门考试，成为执业医生。几个月后他凑齐了足够的钱生平第一次去了趟彼得堡。他从未觉得自己写的小说有多少价值，都是为挣钱而写，而且他也说过每篇都是一天就写完了。可是，一到彼得堡，他却惊讶地发现自己居然名气不小。彼得堡当年是俄国的文化中心，他的小说虽然篇幅很短，可是那里的文化圈子觉得清新鲜活，观点独特，因而颇为推崇。契诃夫突然发现自己已经被誉为当代最有天赋的作家之一，各家报纸的编辑纷纷向他约稿，开出的稿酬也是前所未有的高。当时俄国最为著名的作家都鼓励他放弃以前写过的那些故事，认真创作出严肃的文学作品。
契诃夫深受震动，可是他从未想过要专职写作。他说：“医学是我的合法妻子而文学只是我的情人，”他返回莫斯科的时候仍然一心想做医生。不过，必须得承认他并没有花多少心思在行医上，他结交了许多朋友，朋友们介绍过来不少病人，可是基本都不付钱。他总是很乐天，很有魅力，凭着那爽朗真挚的笑声，他成为文人圈子里的常客。他喜欢聚会也喜欢举办聚会，好杯中物，不过除了婚礼、命名日（俄国人对生日的称呼）和教会节日之外，很少喝醉。他也很有女人缘，有过几段风流韵事，不过都是逢场作戏。渐渐的，他开始频繁造访彼得堡和俄罗斯各地。每年春天他都抛下那些需要诊治的病人，带全家人去乡间度假，一直待到初秋。后来当人们听说著名小说家是位医生，便蜂拥而去找他看病，当然也不付钱。为了挣钱养家，他不得不继续写作，写得越来越成功，而且稿酬也越来越高，可是他仍然觉得入不敷出。在一封写给雷金的信中他这么说，“你问我钱都用到哪里去了，我又没有挥金如土，也不是纨绔子弟，既没有负债，也没有情人（我享受爱情从来无需付钱），可是复活节前我才从你和苏沃林那里拿到的三百卢布现在就只剩下四十了，明天我还要再付给别人四十，天知道我的钱都花到哪里去了。”契诃夫搬进了一套新公寓，终于有了自己的房间，可是他还是得求雷金预支点稿酬来付房租。1886年他内出血复发，他知道自己应该去克里米亚，那里气候温和对结核病有好处，就像在西欧，病人去法国的里维埃拉，去葡萄牙疗养一样——随后便如苍蝇般死去；可是他却负担不起。1889年，他哥哥尼古拉死于肺结核，他生前是位小有才华的画家，这对契诃夫来说既是晴天霹雳也是警钟长鸣。到了1892年，他的健康状况恶化，已经无法忍受莫斯科的冬天。他借了点钱在距莫斯科郊外五十英里的梅里科沃小村买了座小房子，还是把家人都带上，包括他那暴虐的父亲，他母亲、妹妹和弟弟米哈伊尔，此外还带了一车药物。如往常一样，许多病人涌来找他看病，他也尽力救治，仍然从不收取任何费用。
就这么断断续续在梅里科沃住了五年，也算是幸福时光吧。其间他写出了自己最好的小说，得到了丰厚的稿酬：
四十戈比一行，差不多合一先令了。他投身于村子的事务之中，自掏腰包修了条新路，给农民建了所学校。他哥哥亚历山大是个老酒鬼，也带着老婆孩子过来住；有时候朋友来拜访也会小住几天。尽管契诃夫抱怨他们影响了他的工作，离了他们他却没法活。尽管时常受到病魔困扰，他始终保持愉悦、友善、风趣而快活的样子。他时常远足去莫斯科，1897年有一次远足时他犯了严重的内出血，急送诊所救治，有好几天都命悬一线。他一直拒绝相信自己得了肺结核，可是这次，医生说他的两肺上半部分都已感染结核，如果他还想活命的话，就得改变生活方式。后来他回到梅里科沃，可是他明白自己无法在这里过冬，也意识到自己必须放弃行医，于是，他离开了俄国，到比亚里茨，到尼斯，最终选择在克里米亚的雅尔塔定居。医生建议他永久定居于此，他就向编辑朋友苏沃林预支了些稿费，建了座房子。他的手头总是那么拮据。
无法继续行医对于他来说是痛苦的打击。我也不知道他到底是哪科医生。自打获得行医资格后，他在医院里顶多只工作过三个月，我揣测他诊治病人比较粗略急躁。可是他也是个有常识且富于同情心的人，如果他就这么顺其自然，相信也能像那些知识更为渊博的医生那样为病人造福。行医时丰富多样的体验给他带来了好处。我很相信学医的经历对于一位作家来说非常有益，他会从中学到极其宝贵的知识，得以洞察人性，人性中的至善与至恶。因为人生病的时候便会害怕，也就抛弃了他们健康时戴着的面具，暴露出本性。医生所见的全是病人的本色：
自私自利、冷酷无情、贪婪懦弱，但同时也勇敢坚强、慷慨大方、友好善良。对人性的弱点，医生总是要宽容，而对人性的光辉，医生也常常感到敬畏。
雅尔塔尽管让契诃夫觉得无聊，可是有一度他的身体渐渐康复。我一直没有机会提到，契诃夫除了海量小说以外，还写过两三个剧本，但并不算成功。借剧本上演的机会他结识了一名年轻的女演员名叫奥尔佳·克尼帕，两人坠入爱河并于1901年结婚，他从未停止过对自己家人的资助，同时对他们也满怀痛苦的憎恨。婚后的生活安排是她继续表演生涯，只有他去莫斯科看她或者她档期余暇（戏剧圈子里都这么说）来雅尔塔看他的时候两人才在一起。他写给她的书信都保留了下来，温情脉脉，感人至深。可惜他的身体状况江河日下，终至病重，整日咳嗽，无法入睡，更让他万念俱灰的是奥尔佳这时流产了。她一直催促契诃夫写一部轻喜剧，迎合大众需要，而当时我想主要还是为了取悦太太，契诃夫又开始写作。这部戏定名为《樱桃园》，他承诺给太太写几出好戏。他在给友人的信中是这么写的，“我每天写四行，不过就算这样也让我痛苦不堪。”他最终写完了，该剧于1904年初在莫斯科上演。同年六月，他接受医生的建议到德国温泉小镇巴登威勒疗养。有位年轻的俄国文人去拜访过他，并记录下了临别时会面的场景。以下部分摘录自麦加沙克写的《契诃夫传》：
契诃夫身穿睡袍，披着件外套，腿上还盖着条毛毯，坐在一张堆满靠垫的沙发上。他骨瘦如柴，显得身形矮小，肩膀很窄，脸庞尖瘦，毫无血色——消瘦衰弱如此，教人不敢相认。我从来就未曾想过一个人的变化会如此之大。
他伸出虚弱蜡黄的手，我不忍细看，他看着我，眼神温柔，但却不再笑意盈盈。
“我明天就走，”他说。“走远点去死。”
他用了个不同的字眼，那个字眼比“死”更残酷，在此我不想重复。
“‘走远点去死，’他一字字地重复。‘帮我替你的朋友们道个别……告诉他们我会记住他们，我喜欢他们。请带去我的祝福，祝他们幸福美满。我们从此阴阳两隔了。’”
其实一开始在巴登威勒他恢复得很好，开始计划去意大利疗养。有一天他都已经上床就寝了，却坚持要陪了他一天的奥尔佳去公园里散散步。等她散步回来他又要她下楼去吃晚饭，可是她告诉他还没到点。为了打发时间，他就给她讲故事，某旅游胜地挤满了时髦游客，有脑满肠肥的银行家、美国人还有健康的英国人。“有天晚上他们都回到酒店房间，却发现厨子已经跑了，没有晚餐可吃。契诃夫接着开始描述这些饕餮之徒是如何承受这样的打击。”他讲得十分有趣，惹得奥尔佳狂笑不已。吃过晚饭她又回到他身边，契诃夫已经安静地休息了。可是，突然他情况急剧恶化，医生也马上赶了过来。医生尽力抢救，只可惜无力回天。契诃夫就这么去世了，他说的最后一句话是德语：
Ich
Sterbe（我要死了）。年仅四十四岁。
亚历山大·库普林写过一段追忆契诃夫的文字，“我想他从未向谁敞开心扉，也未曾将心托付给谁。可是他对谁都很和善，他对友情的态度的确比较冷漠——同时他又怀着极大的兴趣，也许他不自知吧。”这种剖析比较奇特，寥寥几句比起我刚才讲的契诃夫生平中任何一点都更加深刻地揭示出了契诃夫的本性。
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契诃夫早期的作品主要是幽默故事，他写得很轻松；用他自己的话来说就是：
写故事就像鸟儿唱歌一样容易，而且他对这些作品丝毫不以为然。直到他第一次去彼得堡，发现自己被公认为前途无量且才华横溢的作家，他才认真起来，便开始磨练小说技巧。有一次，一个朋友发现他正在抄写托尔斯泰的小说，就问他这是干吗，他回答说，“我在重写这部小说。”友人大惊，他怎么能够这样随意篡改大师的作品呢？契诃夫辩解说他只是练练手，他是这么想的（在我看来，这是个好主意）：
改写大师作品能让他学习他所仰慕的作家的创作手法，从而培养出自己独特的手法来。很明显，他的努力没有白费，他学会了用完美的技巧来创作小说。比如说《农民》，其结构形式优雅，可与福楼拜的《包法利夫人》相媲美。契诃夫训练自己写得简单、清楚而又简练，而且人们都说他的文风已达到极致之美。对于这一点，我们这些通过翻译来欣赏的人只能全盘接受，因为哪怕是在最精确的翻译之中，作家文字中的味道、感觉以及和谐的音律都会遗失殆尽。
契诃夫对短篇小说的技巧极为关注，他的很多观点也极其有趣。他认为小说不能有冗余的东西。“任何无关的东西都应该狠心删掉。如果在第一章里你提到墙上挂了把枪，那么在第二章或者第三章里就一定得放一枪。”这一点说得在理，同样在理的是他认为描述自然应该简洁而且切题。他自己就能三言两语勾勒出一幅栩栩如生的仲夏夜美景，夜莺婉转啼鸣，不知疲倦，或者是一幅严冬白雪皑皑之下冰冷严酷的无垠荒原,这可是珍贵无比的天赋。不过，他对于拟人手法的不屑，我还是持保留态度。他曾经在一封书信里调侃，“大海在微笑，你自然欣喜若狂。可是这种手法太粗俗太廉价。……大海既不会微笑也不会痛哭，它只会咆哮怒吼、闪闪发光。看看托尔斯泰是怎么写的吧：‘太阳升起落下，鸟儿婉转啼鸣’。无人在笑也无人在哭，这就是最重要的——简简单单。”话说得有理，可是，别的不论，自太初始，人们就一直在将大自然拟人化，也很自然地觉得稍加努力便可避免。契诃夫自己不太常用拟人手法，在他的小说《决斗》中，他写道“一颗星星探出了头，小心翼翼的眨了眨一只眼”。我一点也不反感这段，相反，我还挺喜欢。他哥哥亚历山大也是写短篇小说的，不过水平不高。他说作家绝不要描述没有亲身体会的感情。这倒未必见得，当然，小说家为了如实描述杀人犯作案时的心理状况，没必要自己去杀个人。毕竟，优秀的作家想象力足够丰富，能够对笔下人物的情感心理感同身受。不过，契诃夫最为苛刻的要求就是作家应该删去小说的开头和结尾。他自己就是这么做的，因此他的朋友们常说要拿走他的小说手稿，不然会被他删得面目全非，“否则，他会把自己的小说删成这样：
他们情窦初开便坠入爱河，结为夫妇，终至不幸的结局。”契诃夫听说此话，回应道，“可是你看看身边，事实就是如此。”
契诃夫视莫泊桑为楷模。要不是他亲口说的，我绝不会相信，因为这两人的目的及手法在我看来大相径庭。总而言之，莫泊桑一心想让故事如戏剧般激动人心，为了达到这个目的，他随时都可以牺牲故事的可信度，这一点我前面也曾提到过。而契诃夫呢，我觉得他有意识地回避跌宕起伏的情节。他笔下的人物都是红尘俗世里的芸芸众生，就像他在信里所写的那样，“不是那种跑到北极，滚下冰山的探险家，而是那些朝九晚五，和老婆拌嘴，吃饭喝汤的普通人。”也许有人会表示反对，因为的确有人跑去北极，就算没从冰山上坠下，也体验了极度的危险，所以，这世上的作家没理由不把他们的故事写得精彩绝伦。显然，光是让每个人都做中规中矩的上班族，餐餐家常便饭并不能解决问题，而且我相信契诃夫绝不认同这样的观点：
要写出精彩的故事，就应该挪用公款或者收受贿赂，虐待老婆，欺骗配偶，每餐粗茶淡饭也要搞得意义深远。这样一来，小说就变成了幸福美满的家庭生活或者倒霉不幸的家庭生活之象征。
契诃夫的行医生涯尽管随性无章，却能让他和形形色色的人打交道：
工人、农民、工厂老板、商人、级别或低或高的小官吏，手里却握着生杀予夺的大权，还有农奴解放后变得一贫如洗的地主。似乎契诃夫没有和贵族阶层接触过，我能想起的只有一篇名叫《公爵夫人》的故事里提到过贵族。他用坦率得近乎残酷的笔触刻画了软弱无能的地主，任由其田宅荒废毁弃；悲惨可怜的工厂工人，每天苦作十二小时仍食不果腹，其主子却大发横财；还有收入微薄，总在饥饿中挣扎的农民，他们肮脏懒惰、愚昧无知、整日酗酒，住的茅草棚也是臭气熏天，蚊虫遍地。
契诃夫所描绘的事件能给人非同一般的真实感，就像一位值得信赖的新闻记者所撰写的新闻报道一样，让你深信不疑。不过，契诃夫并非只是记者；他冷静观察，挑选素材，揣度推测再将其整合起来。科特林斯基曾这样评说，“契诃夫冷静得无与伦比，他能超越个人悲喜，洞察一切。他不用去爱也能仁慈大方；不用喜欢也能温柔同情，不指望感激也能施惠于人。”
可是，契诃夫这种冷静超脱却惹恼了不少同仁，遭到他们疯狂攻击，说他全然罔顾时代背景和社会状况。知识分子的要求是：
俄国作家有责任和义务去关注时代和社会。契诃夫回应说：
作家的职责就是叙述事实然后全部交给读者，让他们去定夺该如何处置。他坚称不应该鼓动艺术家去解决具体而专门的问题。“因为具体问题有专家去处理；专家的职责就是判断社会的好坏，资本主义该何去何从，以及酗酒之恶……”这话说得在理。不过，既然最近文艺界正好就这个问题进行了广泛探讨，接下来，我想斗胆引用自己几年前在全国图书联盟发表的演说中的某些段落。我一直有阅读某周刊的习惯，它算是英国最好的周刊之一，有一次我读到上面有关当代文学的种种思考的一个专题。其中一位评论家的文章开头是这么写的，“某某先生并不仅仅是个讲故事的人。”这“仅仅”二字让我如鲠在喉，于是，那天我就像但丁《神曲》里的保罗和弗兰切丝卡一样，再也不读那本周刊了。这位评论家自己也是著名小说家，虽然我未曾有幸拜读他的著作，我想他的作品毫无疑问值得称道。可是从他说的那句话里我所能总结出的就是，他认为小说家应该不仅仅只是小说家。很明显，他的这种观点在当今作家中十分流行，即：
逢此乱世，如果写小说只是为了让读者愉快地打发时间，这样的作家就没什么价值。众所周知，那些作品遭人白眼，被贬为“逃避现实的空想作品”。其实，这个词，和“为赚钱而炮制的作品”一样，最好从文学评论家的字典里剔除出去。因为，所有的艺术都是对现实的逃避，莫扎特的交响乐，康斯特布尔的风景画都是如此；难道人们读莎士比亚的十四行诗或者济慈的颂歌不是为了愉悦的享受还是为了别的？为什么我们对小说家提出的要求要比对诗人、作曲家和画家还要多呢？其实，没有什么“仅仅只是”个故事的东西存在于这世上。作家写个故事，有时候不过是想让读者爱读，同时也将某种对生活的理解批评一股脑儿塞给读者。鲁迪雅·吉卜林在《山间故事集》里刻画了印度平民以及玩马球的军官和家眷，他的手笔就像是一位初出茅庐的正派新闻记者，天真地仰慕那些让他倾倒的魅力无穷的人和事。令人讶异的是，当年没有一个人从这些故事里读出了对最高统治者无可逃避的控诉。如今我们一读便能意识到英国迟早会被迫放弃对印度的统治。契诃夫也是如此，尽管他竭力保持冷静中立，只着力描述真实的生活，但是，读他的小说会强烈感觉到人们的残忍和无知，穷人的赤贫及堕落还有富人的冷漠和自私，这一切都不可避免地指向一场暴力革命。
我想，绝大多数人之所以阅读小说是因为没别的事可做，读小说就是为找乐子，这也理所当然，可是不同的人想找的乐子还不尽相同，乐趣之一是找到共鸣。当今的读者读安东尼·特罗洛普的《巴塞特郡纪事》便会由衷地欢喜，因为书中所描述的正是读者所体验的生活。读特罗洛普小说的人大多属于中上阶层，他们与书中所描述的中上阶层惺惺相惜。读到书中人布朗宁先生说“上帝就在天堂——人间处处美好”之时，读者会和他感同身受——那种洋洋得意的满足之情油然而生。时间的洗礼赋予这些小说一种流派的魅力。我们觉得它们有趣也相当感人（富人的生活真是惬意，最终事事都能团圆顺心，要能生活在这样的世界里该多好啊！）这些小说颇有十九世纪中期那些逸闻图片的味道：
绅士留着络腮胡子，身着双排扣常礼服，头戴大礼帽，漂亮的太太则头戴宽檐帽，身穿圈环裙。还有一些读者在小说中寻找怪异新奇的乐趣，因此，描写异国风情的小说总是不乏读者执着追捧。大部分人的生活都极端乏味，而沉浸在陌生危险的世界里去驰骋探险，哪怕只有一小会儿，也能将生命之单调无聊全然释放出来。我想，读契诃夫小说的俄国读者都能在小说中发现西方读者所无法发现的乐趣，因为他们对契诃夫笔下活灵活现的人物都再熟悉不过。英国读者觉得契诃夫的小说里有些新奇而古怪的东西，时而恐怖阴沉，可是却道出真理，那种让人难忘，魅力非凡甚至带点浪漫色彩的真理。
只有过于天真的人才会认为虚构作品所提供的信息值得信赖，所涉及的题材对于我们要了解的为人处世方式也很重要。其实，小说家的创作天赋就注定了他无法做到以上所说；他不是晓之以理，而是去感觉，去想象，去创造，因此他无法客观公正。小说家所选择的题材，所创造的人物以及对虚构人物的态度，全都受制于他的偏见。他的作品便道出了他的个性，他的本能，他的情感，他的直觉以及他的经验。他故意有失偏颇，有时候不知道自己想要什么，有时候又特别清楚；然后他会耍些必要的伎俩不让读者看出他使诈。亨利·詹姆斯坚称小说家应该让生活戏剧化，这话很有分量，不过不太浅显易懂，他其实是说他应该好好改写事实来吸引读者的注意。众所周知，亨利·詹姆斯一直是这么做的，当然，科学著作和说明文体不能这么写，如果读者所关心的是当下的迫切现实问题，他们就不应该去读小说，而是专门针对那些问题的著作，契诃夫也是这么建议的。小说家的正确目的不是去指导读者而是去愉悦读者。
作家往往过着隐居生活，他们不会受邀与达官贵人把酒言欢，大都市的种种自由自在他们也无福消受。登上邮轮，开启香槟庆祝处女航这种事情也与作家无关。作家的拥趸不会如电影明星的粉丝那样聚在酒店门口看着偶像钻进劳斯莱斯。不会有人邀请作家去为中产怨妇光临的百货公司开业剪彩，也不会去当着欢呼的人群将银光闪闪的奖杯授予温布尔登网球公开赛的单打冠军。不过，作家仍然能得到回报。自洪荒初辟，具有创作天赋的才子才女不断涌现，以他们的艺术才情，孜孜不倦地美化这冷酷严峻的人生。去过希腊克里特岛的人就会发现，那些远古时代留下的杯碗瓶罐全都纹着装饰图案——美丽的图案并不能增添什么实用功能，却能更加愉悦我们的双眼。一代又一代的艺术家在创作过程中都能获得完美的满足感。如果小说家也能做到这一点，那么他必然已经在作品中倾其所有了。把小说当作布道讲坛或者平台载体，无疑是滥用。
6
我拉拉杂杂讲了这么多，如果不提一下一位才华横溢的作家就匆忙结束的话，怕会失之不公。这个人就是凯瑟琳·曼斯菲尔德，她的作品在两次世界大战之间享有极高的声誉。如果说，当今的英国短篇小说家所使用的技巧与十九世纪的大师毫不相同的话，我想应该是受了她的影响，至少从某种程度上来说是如此。我不想讲她的生平故事，但是因为她的小说大部分都有强烈的自传色彩，我还是简述一下吧。凯瑟琳·曼斯菲尔德1888年生于新西兰，早年就写过一些小短篇，颇有天赋，立志要成为作家。新西兰的生活让她觉得沉闷无聊，于是她说服父亲放她去英国。在英国她和姐妹们一起上了两年学，期间她和舞会上邂逅的一名年轻男子有了段露水情缘，品行端正的父母发现之后大为震惊，同意让她离家自立，父亲每年给她一百镑的生活费，在那个时代，一个单身女子靠这笔钱生活是足够了。在伦敦她和新西兰的朋友们恢复了联系，其中有一位叫阿诺德·特洛维尔，当时已是有名的大提琴演奏家。当年在新西兰凯瑟琳就疯狂地爱上了他，可是到了伦敦她的爱情却转而投向了他弟弟，一位小提琴师，两人很快坠入爱河。凯瑟琳住在食宿全包的未婚女子之家，每周要付二十五先令，只剩下十五先令买衣服和零花。生活得如此拮据让她非常恼火，这时一位名叫乔治·波登的声乐老师向她求婚，尽管对方年长她十岁，她还是答应了。婚礼当天她身着黑裙，只有一位女友在场见证，就连新婚之夜也是在酒店度过。她拒绝了丈夫行使婚姻中自以为有的权利，第二天便离开了他。后来还写了篇冷酷无情的小说《雷金纳德·皮考克先生纪念日》，讲的就是她丈夫。之后她便去利物浦与情人团聚，他当时在那里的一个巡回喜剧剧团的乐队里拉小提琴。据说凯瑟琳曾一度加入剧团合唱队。不久她怀孕了，不过她是结婚之前就知道还是婚后才知道，我们无从知晓。她给远在新西兰的父母发了两封电报，一封说要结婚了，一封说她已经离开了丈夫。她母亲便亲赴英国看看情况究竟如何，一见之下，万分震惊，她女儿的处境用维多利亚时代的话来说就是“境况有趣”。于是家人便送她去德国巴伐利亚的沃里舒芬安顿下来，直到孩子出生。在此期间，她读了不少契诃夫的小说，应该是德文译本，然后自己写了几篇，后来结集出版，名为《日耳曼膳宿公寓》。后来，她突遭事故早产，生下死胎，等身体复原后她便返回了英格兰。
她最早的一批小说发表于奥雷治主编的《新时代》杂志上，获得肯定。她慢慢结交了一些同行。1911年，她遇到了米德尔顿·穆里，他在大学时代就创办过一份杂志叫《韵律》，曾向凯瑟琳约稿并登过她的一篇小说《商店里的女人》。米德尔顿·穆里出身中下层，可是天资聪颖，勤奋用功，从寄宿学校升到高级中学，获得奖学金进入基督医院学习，最终又获得奖学金进入牛津。他曾多次到巴黎度假，结识了一位法国文人弗朗西斯·卡可，据他说穆里相貌英俊，风度翩翩，有一次惹得蒙马特高地的两位妓女争相要与他上床，分文不取。穆里爱上了凯瑟琳，这就让他必须对一直在犹豫的问题下个决心，那就是不参加即将举行的优等生考试就离开牛津，反正他对别的东西都没什么兴趣，只想通过考试，找份工作继续写作。牛津其实让他比较失望，他觉得自己想从牛津得到的都已经有了。他的前导师福克斯教授将他引荐给《威斯敏斯特公报》编辑斯潘德，他答应试用一下。于是，穆里就得在伦敦找个地方住。有一天他和凯瑟琳一起吃饭的时候，她答应将自己所住公寓的一间房间租给他，每周七先令六便士。他搬了进来。他们俩白天都忙各自的，她写小说，他忙编辑，只有晚上才见面交谈，像小年轻一样，直至凌晨两点才入睡。某晚，聊天时她问他，“为什么不让我做你的情人？”他回答，“哦，不，那样会毁了一切，你不觉得吗？”她回答，“是的。”后来他才惊讶地发现他那天的回答让她觉得深受伤害。不过，没多久他们就有了肉体关系，穆里在其自传《两个世界之间》中提到，要不是凯瑟琳有婚约在身，他们俩当时马上就会结婚。凯瑟琳的丈夫波登大概是自尊心受伤，拒绝与她离婚。虽然无法结婚，他们俩还是去巴黎度了个蜜月，选择巴黎主要是穆里想让凯瑟琳见见自己的好友弗朗西斯·卡可。返回英国后，他们有时住在伦敦，有时住在乡间。每次搬进一处新居，凯瑟琳便立即心生厌恶，马上要找新地方。两年里他们搬了十三次家，最后决定永久定居巴黎。当时穆里已经成为知名记者，有了积蓄，然后和斯潘德以及《泰晤士报》文学副刊编辑里奇蒙约定好，去巴黎后为他们撰写当代法国文学的文章。这样，他的储蓄加上稿费再加上凯瑟琳的补贴，完全能应付巴黎的生活开支。
到巴黎他们租了间公寓，还花大价钱把收藏的家具从英国运了过来。他们与弗朗西斯·卡可会面频繁，凯瑟琳喜欢这个风趣幽默的朋友，也许用法语说就是卡可让她觉得“小小殷勤，颇为受用”。可惜，穆里写的稿子被《威斯敏斯特公报》以及《泰晤士报》文学副刊同时拒绝，他们断了收入来源。卡可也帮不了他们，他自己也是泥菩萨过河，两人束手无策。接着，穆里接到斯潘德来信说《威斯敏斯特公报》的艺术评论员一职空缺，如果他回国，这份工作就是他的了。这样，两人才极不情愿地回到了英国，那是1914年三月，他们仍然四处搬家，到了八月，一战爆发，穆里的工作也泡了汤，两人只得搬到白金汉郡的科尔斯伯里，与D·H·劳伦斯夫妇为邻，两家结下了友情。不过他们生活过得并不愉快，凯瑟琳喜欢都市生活，而穆里不喜欢。凯瑟琳得了关节炎，无法写作，日子越来越窘迫，她抱怨穆里视金钱如粪土也不想赚钱，其实他根本没机会去挣钱。他们俩开始互相折磨，那年圣诞节终于面临分手。自从离开巴黎后，凯瑟琳和弗朗西斯·卡可一直在通信。也许她比弗朗西斯更加当真，因为似乎她觉得对方爱上了自己，她究竟爱不爱他就无从知晓了。她认为弗朗西斯·卡可能够给她穆里无法给她的一切。而穆里对卡可的了解比凯瑟琳要清楚得多，断定她就是在自欺欺人，可是也放任她去。凯瑟琳的哥哥莱斯利·赫伦·布尚正好来英国应征入伍，给了她一笔钱让她去法国找弗朗西斯·卡可。第二年二月十五号，星期一，穆里和凯瑟琳一起回到伦敦，两三天后她便去了法国。
卡可那时已经应征入伍，驻扎在一个叫格雷的地方，兵营里禁止女士进入，凯瑟琳去不了。卡可去车站接凯瑟琳带她到军队安排的一间小房子里住下，她和他在一起待了三天，然后返回巴黎，极度苦闷失望。其原因我们只能推测。突然，穆里接到凯瑟琳从法国发来的电报说她正启程回国，第二天早上八点到维多利亚车站。一见面她就告诉他（的确很没有廉耻），她不是回到他身边，而是实在没地方可去了。他们又重新住在一起，用穆里的话来说就是“筋疲力尽，暂时休战”。凯瑟琳的这次出轨给她的小说《我不说法语》提供了素材，她对弗朗西斯·卡可的描述非常苛刻，有失公允，把穆里也写得很恶毒。她把初稿给穆里看，深深地伤害了他——毫无疑问，她的初衷便是如此。
凯瑟琳短暂人生的最后岁月我准备三言两语概述一下。1918年，乔治·波登终于同意离婚，凯瑟琳和穆里结为连理。当时她的健康状况已经非常糟糕，早年她就疾病缠身，至少还动过一次大手术，现在又被肺结核折磨。看过不少医生以后，穆里说服她接受专家治疗。医生来了，凯瑟琳躺在床上，穆里等在楼下静候检查结果。医生检查完毕告诉他唯一能救治她的机会就是立即送去疗养院。如果不去，恐怕就只有两三年好活了——顶多四年。以下部分引自穆里的自传：“我谢过他（医生），送他出门然后上楼来到凯瑟琳的床边。
“‘他说我得去疗养院，’她说。‘疗养院会要了我的命。’然后她很快地瞟了我一眼，眼神惊恐。‘你想送我去吗？’
“‘不想，’我木然地回答。‘去了有什么好？’
“‘你相信疗养院会要了我的命？’
“‘是的，我相信，’我说。
“‘你相信我会好起来？’
“‘是的，’我说。”
很奇怪，医生和穆里都没想到先送她去疗养院住一个月试试看，看她喜不喜欢。苏格兰班克里有家很好的疗养院，我想她一定会觉得那里的生活令人愉快，而且她肯定能从那里得到写小说的灵感，因为住院病人也都形形色色，还有些人常年住在那里，因为他们已经到了离开疗养院就没法活的地步，还有人养好了病便离开。也有人死在那里，安静从容，应该不留什么遗憾。我讲的都是自己的体会，因为很凑巧那段时间我正好在班克里的疗养院，如果凯瑟琳去了我还能认识她，不过她肯定会立即对我心生厌恶，当然，这是题外话了。
自那时起，凯瑟琳便绝望地挣扎着想要恢复健康，她和女友艾达·贝克一起到国外休养，由艾达照料她。艾达和她年纪相仿，正是勇于奉献的年纪。可是凯瑟琳对待她比对狗还差，欺负她，责骂她，痛恨她，有时候甚至要杀了她，一边还肆无忌惮地利用她；艾达却无怨无悔，忠心耿耿地做她的奴仆。凯瑟琳这个人极端自我中心，时不时暴跳如雷，眼里揉不得一点沙子，难以取悦，严厉苛刻，自私自利，骄傲自负还专横跋扈。这样的个性无法让人愉悦，可是她这个人却极具魅力。克莱夫·贝尔认识凯瑟琳，说她魅力无穷。她擅长讽刺挖苦，只要她愿意，能将这种智慧发挥得非常风趣。穆里因为工作关系得留在伦敦，间或去国外与她碰面。这一段，他们写了大量书信，凯瑟琳死后，穆里将她写给他的信整理出版，但却没有把自己写的信公开。我想，他这么做肯定是不想让读者知道两人当时的真实关系究竟如何罢了。凯瑟琳的书信大部分都深情款款，可是一旦穆里的信把她惹恼了，语气就变得恶毒起来。凯瑟琳的父亲给女儿的家用钱逐年递增，那时已经涨到了一年两百五十镑，可是她还是常常缺钱，有一次她写了一封极其愤怒信给穆里说她前面写信告诉他，她有一笔意外支出，可是他没有立即寄钱过来，伤害了她的自尊，非要让她低三下四地求他给钱。穆里已经为她支付了全部医疗费，弄得债台高筑。她却问他，“你说手头紧，怎么还给自己买了面镜子？”可是这可怜的丈夫得刮胡子啊。穆里就任《雅典娜神庙》编辑后，年薪涨到八百镑，凯瑟琳便专横地要求他每月给她十镑。如果穆里主动提出这么做，那么证明他是个通情达理的人。也许他真的是个守财奴，很重要的一点就是凯瑟琳每次寄给他小说手稿需要打印出来，都会明说费用由她自己付，这明显是故意惹他恼怒。
其实，他们俩从一开始就不适合。穆里虽然比凯瑟琳更能体谅对方，但两人都以自我为中心。他似乎毫无幽默感，虽然人很和善、安静，能够包容也相当耐心。众所周知，两个人之间如果爱情不再，那么就会开始嫉妒对方，互相折磨。虽然穆里已不再爱凯瑟琳，但是她为了另一个男人离他而去，对他而言仍然是种耻辱；当然她对弗朗西斯·卡可失望之至后，他仍然接纳了她，这样的大度之举称得上是宽宏大量。没看出来凯瑟琳因此而对他深怀感激，她认为他为她做任何事都是理所当然的。尽管穆里这人（用当下流行的话来说）相当“多愁善感”，但也不是微不足道的人。他是个出色的评论家，他对凯瑟琳的小说的评论对她来说相当宝贵。他晚年还写了一本斯威夫特的传记，公认为是这位阴险邪恶但文风完美的作家传记中的最佳作品。
那位英国医生的诊断预言很准确，他说凯瑟琳顶多能撑四年。她先是在意大利里维埃拉住了段时间，然后去了法国，再去了瑞士，最后住进了枫丹白露的古德杰夫疗养院，想要搏最后一把。1923年她便死在那里，年仅三十四岁。
都说契诃夫的作品对凯瑟琳影响极大，米德尔顿·穆里却否认这一点。他认为就算她从未读过契诃夫，仍然会写出一模一样的作品。我不赞同他这种说法。当然了，不读契诃夫，凯瑟琳·曼斯菲尔德肯定也会写小说，写作是她的宿命；不过我认为要是没有读契诃夫，她的小说会是完全不同的面貌。她的小说就是一位孤独、敏感、神经质又病态的女子的内心倾泻；她一辈子身在欧洲，却从未找到精神家园。这是她小说的内容，而小说的形式结构则完全来自契诃夫。过去短篇小说的结构形式非常简单，只要有1，场景2，人物个性3，人物的行为以及遭遇4，结果，就可以了。这样讲故事很是优哉游哉，作者想让故事多长就可以多长；可是等到小说开始登载在报纸上，其长度就有了严格限制。要满足这一要求，作家们就得想出合适的技巧来应对；他必须将绝非必要的东西全部舍弃。第一要素“场景”的作用是调动读者的情绪，更加投入故事之中，或者让故事更为逼真。其实“场景”这部分可以很轻易地略去，如今的小说大多如此。把第四要素“结果”也省略，留给读者去想象，可能有点冒险，因为读者正兴味盎然呢，一旦发现没有结尾，会感觉上当受骗。不过，如果结局很明显的话，略去不讲反而能更增添韵味，给人留下更为深刻的印象，契诃夫的《带狗的妇人》便是绝佳的例子。第二和第三要素不可或缺，否则就不成其为一个故事。很明显，一个故事如果能够马上让读者沉浸于其中不能自拔，这种极富戏剧性的张力必然能够紧紧吸引住读者。契诃夫写了几百篇小说，都是这么写的，等他声名鹊起，他便开始给杂志撰写篇幅较长的小说，不过还是经常使用他早已熟悉的结构形式。
这种结构形式与凯瑟琳·曼斯菲尔德的性情和才能极为贴合。她小有才气，但细腻之余却失之大气。她的狂热崇拜者对她的作品赞誉过度，反而损害了她的名声。其实，她缺乏创作天赋。创作天赋非常奇妙，只为年轻人所专有，随着年纪增长而消退，这很自然，因为它源于经历，而随着年纪渐长，生命中所经历的事件便不再新鲜，不再激动人心，不再刺激惊险，如同青年时代的经历那样会激发作家的创作欲望。凯瑟琳并没有什么非凡的生活经历，她知道她需要新鲜刺激。她丈夫穆里多少带点鄙夷地说“她就想要钱，过奢华的生活，去冒险，热爱大都市”；她当然喜欢这些，因为只有体验了这些她才能为小说找到素材。小说家要表现他所见到的真实世界就必须亲身参与到日常生活的喧嚣之中。如果字典里的解释正确的话，那么“小说”便是叙述已经发生或者即将发生的事件，必须得承认，凯瑟琳·曼斯菲尔德在讲故事方面并不具备过人的天赋。她的天赋在别的地方；她能够将某种境遇拿来施以重压，直榨出它所固有的种种反讽、苦涩、感伤与不幸。她的那篇名为《心理》的小说便是最佳例证。她也写过几篇较为客观的小说，如《已故上校的女儿们》和《照片》；这些小说写得不错，可是任何一位过得去的作家都能写得出来；凯瑟琳·曼斯菲尔德最有个性的小说如今通称为“氛围小说”。我曾经问过多名文友，这“氛围”二字该当何解，可是没有一个能够或者愿意给出让我满意的答案。《牛津英语字典》也解答不了，下完定义之后给出的是这样的解释，“比喻意义，指周围的心理或者道德状况，环境。”在小说里，“氛围”似乎是指作者用来装点小说的手段方法实在少得可怜，除去它们，这小说也立不住脚了。可是凯瑟琳·曼斯菲尔德在这方面却技巧娴熟，让人读之难忘。她特别善于细致观察，这方面的天赋超乎寻常，而且还能将大自然给人的种种感受，乡村特有的气息，清风和雨点，碧海和蓝天，树木、水果和鲜花描绘得格外细腻精致。此外，她还有一种与生俱来的本事，即使是最最普通的场景，比如说喝茶聊天，她也能挖出背后的深意，让人读之悲恸心碎；天知道，她是怎么做到的？她的文字风格让读者感觉像是婉婉对谈，如沐春风，即使是最不重要的作品，读者也会感觉十分愉悦。举个例子，她的故事不会像莫泊桑的《羊脂球》以及契诃夫的《10号病房》那样让人难以忘怀，可是，那也许是因为记住某个事实永远比记住某种感觉要容易得多。跌下楼梯扭伤脚踝你肯定记得，可是坠入爱河的感觉就未必了。但是，话说回来，一个故事读完后能让人记住，这到底是优点还是缺点，我就不冒昧提出自己的观点了。
凯瑟琳·曼斯菲尔德住在新西兰的时候觉得这地方万般无聊，可是后来，英国也给不了她想要的，再加上健康状况恶化，她便开始回忆早年在新西兰的时光。有时候她会后悔，要是一直在新西兰终老该多好，那段日子在现在看来，似乎既充实快乐，又多姿多彩。她抑制不住要把它写下来，她写的第一篇小说就叫《前奏》。当时她和穆里正在法国里维埃拉的班朵小住三个月，两个人从来没有这么开心过，此后也没有。她本来想给小说起名为《芦荟》，穆里建议说还是《前奏》好，我想他肯定是觉得这小说其实不太像一个故事，更像是故事的前奏。她于是就动笔了，想写篇小说，可能就是因为这个缘故，故事结构非常松散。后来她陆续以同样的背景写了很多，包括《旅程》、《人在海湾》、《花园聚会》。《旅程》写的是一个小女孩，在奶奶的照顾下，在新西兰的港口间乘船旅行的故事。没有哪篇小说比它更温柔、更让人着迷。其他那些小说都是关于她父亲、母亲、哥哥、姐姐以及表亲和邻居的，都很清新生动，自然朴实。虽然她的确花了很多心思来构思写作，但这批小说中总有一种浑然天成的迷人气息，不像她的许多其他作品那么辛酸，那么幻灭，那么痛苦。以故土为背景的这些小说在我看来是她最好的作品。
有人告诉我，凯瑟琳·曼斯菲尔德的小说如今的评价没有二十年代那么高了。如果她就此被人遗忘，那无疑是悲剧一桩。我觉得不会，毕竟，作家独特的个性魅力融入自己的作品之中，使其别具一格。不论是像亨利·詹姆斯那样略带荒谬，还是像莫泊桑那样有点低俗，抑或是像吉卜林那样俗丽唐突——只要作家能够将独一无二的个性特征给展现出来，他的作品便有了生命力。在这一点上，凯瑟琳·曼斯菲尔德无疑是成功的。
三位日记体作家
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《牛津英语词典》为“journalist”一词给出了两个定义。第一个意思如今用得更为频繁，指“为公开出版的期刊杂志编辑或撰写文章谋生的人。”第二个意思是“写日记或保持写日记习惯的人”。这里我采用的是后者。接下来我想介绍三位日记体作家：
龚古尔兄弟（这两位始终要求被视为一体）、儒勒·勒纳尔以及保罗·莱奥托。
日记体是文学体裁的一种，在法国比在英国更受作家青睐，也许是因为英国人比起多佛海峡对岸的邻居法国人更加沉默寡言吧。《牛津英语词典》将“日志”解释为个人对事件或自己兴趣爱好的记录，留作自用。和日记以及回忆录一样，日志也基本上是自传性的，不过在主题和手法上与前两者有所不同。还是那部字典，对“回忆录”的解释是：
个人对自己或者对熟人的人生中的相关事件及交往过程的记录。圣西蒙的《回忆录》就很符合这个定义，里面全是极为私人的事件，可是它最大的优点便是记录了一些国家大事，如皇太子之死以及路易十四的私生子曼纳公爵的衰落。格雷维尔的回忆录也值得一读，前提是如果你对那个时代的历史感兴趣的话，不过他太“绅士”（我用这个词并非取现在的贬义，而是十九世纪的本义）远离闲言碎语和桃色绯闻，因此他的回忆录缺少点“料”。当今的权威告诉我们，日记就是记录每天对作家产生了影响或者作家观察到的事件，记录的是事实而不是（法国日记体作家也是如此）反思和情绪感觉。我想，大家都公认有史以来最棒的日记作品非佩皮斯的莫属。它生动地记录了那个时代，也栩栩如生地刻画出了作者本人，其坦率直白、亲切熟悉的文风比任何一部英国的日记作品（如约翰·伊夫林日记）都更加接近法国日记体作品的风格。
龚古尔兄弟的第一批日记首次出版时曾引起轰动，其他作家似乎觉得也应该开始写日记了。前面提到的儒勒·勒纳尔和保罗·莱奥托就是从那时开始写日记的，安德烈·纪德也动手了，夏尔·杜博也开始了。莫里斯·巴雷斯也写了他的《备忘录》。近来据说保罗·瓦莱里的笔记即将出版，洋洋三十二卷。我敢说，肯定还有些作家也开始记日记，只不过我不知道罢了。这些日记作品都随处可得，读过之后，你最深刻的印象就是他们全都极为自我。当然了，作家全都是自我中心主义者，很自然，我们这些作家把所有问题都看作与自身相关。可是生活中如果这样便会困难重重，因为我们的自我会和他人的自我碰撞到一起。我们得和谐共存，虽不必太压抑自我，不过稍加控制，也许会觉得还是值得的。很久以前，克鲁泡特金公爵写了本书举例证明许多动物都富有同情心，那么人类似乎也应该有。“同情心”和最为重要的“爱心”都会让人觉得就算为他人牺牲奉献也心满意足。利他主义是人类与生俱来的自我“土壤”里所结的最为奇怪的“果”。不过，不是每一个人都是生来就那么快乐，这些日记体作家就不是。儒勒·勒纳尔有一次跟他太太说，“你说我太自我中心，可是如果我不自我的话，那就不是我了。”保罗·莱奥托也说过，“我对别人没兴趣，我只对自己感兴趣。”他道出了每个人只有在绝对坦率时才会吐露的心声。他还补充说，“我如果不是在想自己的话，那就是什么都没想。”
我这里讲到的几位日记体作家都写过小说，可是他们仍应被称为文人，而非小说家。我不是说小说家就不能同时是文人，可是，是不是文人对小说家而言并不重要，他可能文笔不佳，也可能并不算聪明过人，还可能没什么文化修养；可是只要他有写小说的天赋，就能写出相当出色的小说。龚古尔兄弟的小说其实就是在复述他们煞费苦心搜集来的事实，而儒勒·勒纳尔和保罗·莱奥托写的小说根本就是自传。你要是把他们写的小说和日记对照着读，比方说勒纳尔的书信，就会发现他们根本没有发挥创作能力。纪德写小说写得更细腻，可是仍然是在叙述个人经历。有一天，罗杰·马丁·杜·加尔来和我共进午餐。我知道他是纪德的密友，便让他谈谈纪德。无意中我说到纪德其实没写过别人，全是在写他自己。马丁·杜·加尔点点头，告诉我他有一次还为此批评过纪德，可是纪德却告诉他，自己正在写一部小说，会使尽浑身解数将自我排除在外，书名初定为《伪币制造者》。他邀请马丁·杜·加尔一同去乡间小住，这样小说一写完，他就能念给他听。马丁接受了邀请，纪德也给他念了开头八十页，可是,突然间，他发现马丁听着听着便边笑边摇头。惶恐之下，纪德问他笑什么。他回答，“你跟我说你要把自己隔绝于小说之外。可是你自己在这部小说里比以前的作品里还要突出得多。”的确如此，《伪币制造者》不算是上乘佳作，可是却比很多佳作要有趣得多，因为纪德这个人聪明过人，又有很高的文化素养，这部小说中他对自我的刻画格外生动，也是最为成功的。
纪德的日记始终能让人觉得生动有趣，比我这里想要探讨的几位日记体作家的作品要好。他本人相对他们也更加才华横溢，知识面更广。在法国人中，他算是游历广泛，涉猎广博，特别是对外国文学作品。他还热爱音乐，钢琴弹得很棒。
本书前面的某篇文章里，我冒昧提出过这样的观点：
不加节制的自我中心主义对于小说家来说是有害的。接下来我又说：
长远来看，作家所能呈现给读者的，除了自我，别无其他。表面上看，这两种观点似乎自相矛盾：
如果小说家自我中心得如此极致，那么他对于别人的唯一兴趣就是自己对他们产生的影响，那么他永远也无法深入了解别人，从而创造出栩栩如生的人物形象。可是，反过来讲，以自我为中心的小说家也会因为别人的自我而对此人产生强烈兴趣，于是，他在创作本能的驱使之下，觉得自己可以将别人写入小说，这时候小说家可能会非常幸运，能创造出比现实生活中的人物还要真实的人物形象，最明显的例子莫过于米考伯先生了。作家始终以自我为中心，但是效果比想象的要好。
站在作家的角度来看，自我中心主义的坏处就是会导致眼光狭窄。儒勒·勒纳尔和保罗·莱奥托对艺术漠不关心，只关注文学。莱奥托尽管一辈子住在巴黎，却从未挪动金身去卢浮宫参观参观（每次提到这个，他总是急忙解释他去过卢浮宫的商店，就是没去里面的画廊），还有一次他到卢森堡去，那时正好早期印象派画作正在展出，他去看了说没啥东西，全都难看得吓死人。我想不起来儒勒·勒纳尔在日记里什么时候提到过绘画作品。龚古尔兄弟更是毫不掩饰地声称音乐不光让他们昏昏欲睡，还惹他们发怒，他们唯一能忍受的音乐就是军乐。可是，他们至少还欣赏绘画作品。安德烈·比利曾为龚古尔兄弟写过一本出色的传记，他认为兄弟俩对绘画的品味无可挑剔，但很特立独行。比如说他们认为佩鲁吉诺比拉斐尔伟大，对米开朗琪罗的评价是“是雕塑家但不是画家”，这让人不禁纳闷这兄弟俩有没有抬头看过西斯廷教堂天花板上的壁画。不过，他们的品味也有正常的时候，比如痴迷于透纳，对康斯坦布尔顶礼膜拜。可是对于德拉克洛瓦和安格尔，他们却斥责这两人根本不知道怎么画画。他们也无法忍受库尔贝，称他画作“难看，难看死了，难看得毫无个性，堪称极品。”他们对蒂奥多·卢梭也很赞赏，可是每次提到马奈、德加和莫奈总是颇为不屑。
龚古尔兄弟自1851年开始记日记，莱奥托是1893年开始，他出版的第四卷日记到1924年终止；其实多年以后他才过世，因为他一直在写日记，大概不时会有新的日记整理出版吧。儒勒·勒纳尔死于1910年，而纪德写日记一直写到1949年。这四位作家的日记展现了近一百年中文学生活的一幅生动长卷。十九世纪下半叶法国文人辈出，其繁荣之势无人可比。龚古尔兄弟就熟识圣-伯夫、丹纳、勒南、米什莱、福楼拜、阿拉托尔·法朗士以及莫泊桑。与他们同时代的还有波德莱尔、魏尔伦、兰波和马拉美，全都是大名鼎鼎的显赫文人。
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埃德蒙·德·龚古尔出生于1822年，他弟弟儒勒生于1830年。他们两兄弟的手足亲情之浓烈，世上罕见。他们能分享彼此的思想、抱负、欢乐与忧伤。他们的曾祖父安托万·于欧，看名字就知道是平民出身，是位律师。十八世纪的律师可不是什么社会地位显赫的职业。1789年大革命前三年，他也不知道从哪里赚来那么多钱，在龚古尔地区置下产业，由路易十六封为贵族，从此更名为于欧·德·龚古尔，这样的贵族在英国被称为“领主”。一当上贵族，他就给自己弄了个盾形纹章。他的孙子，也就是龚古尔兄弟的父亲，在拿破仑军队里功勋卓著，在对俄战争中受过重伤。
埃德蒙和儒勒·龚古尔特别看重自己的贵族出身。他们成名之后有篇文章提到这二位，称之为“埃德蒙及儒勒·于欧，即德·龚古尔”表明这只是文人笔名，后来登载在四家大报上，兄弟俩极其愤怒，坚持要报社修改过来。1860年，有个叫安布罗瓦·雅可贝的人被王室封为贵族，头衔是安布罗瓦·德·龚古尔，这两兄弟居然起诉此人。法学权威指出，这位雅可贝先生的祖上曾经购买过龚古尔领主采邑的一块，而两兄弟的祖上购买的是另一块。兄弟俩这才被迫撤诉。
他们的父亲很早过世，留下妻儿相依为命，经济上并不宽松。他们住在巴黎，弟弟儒勒在学校上学，与同学相处得不好，据儒勒说，那是因为那些低俗平民痛恨贵族子弟。其实龚古尔兄弟完全没什么贵族气质。埃德蒙十九岁便在一家律师事务所谋得一份文员的差事，几年后进了财政部，年薪一千两百法郎。他们的母亲死于1848年，给两个儿子留下近四千法郎现金还有从家族农场获得的固定收入，数额不详。那年埃德蒙二十六岁，儒勒十八岁。埃德蒙工作之余还去上艺术学校，弟弟儒勒也表现出了油画天赋，于是兄弟俩决定做艺术家。他们购置了必需的设备，然后徒步向法国南部出发，从一个地方晃到另一个地方，沿途画点素描，涂点水彩，最后竟然游荡到了阿尔及利亚。他们一路将所见所闻记录下来，内容越来越丰富，后来埃德蒙说他们立志写作就是因为这个。回到巴黎之后，兄弟俩便在圣乔治街的一套公寓里定居下来，这座寓所的租客大都是放荡轻浮的女子，所以租金很便宜。
没人知道这兄弟俩是如何抛弃绘画转向写作的。他们写了三四部戏剧，可是找不到经理人来搬上舞台。1851年，他们写成了第一部小说，名为《在18…》，自费出版，印了一千本，卖出去六十本。安德烈·比利称这部小说矫揉造作、晦涩难懂、虚情假意且毫不连贯。后来，兄弟俩想写一本有关十八世纪的历史书，正史野史混杂在一起。他们俩勤奋写作，到1854年终于完成了这本近五百页的鸿篇巨制，名为《大革命时期的法国社会史》，仍然是自费出版。那个年代的作家都会自掏腰包出版作品，来一步步引起评论家的注意。兄弟俩也上门拜访评论家，留下自己的名片，然后将这本书送达他们府上，其结果也算满意。接着他们马上动手写下一部，又是长达四百五十页，名为《五人执政团时期的法国社会》，可是，评论界对此书完全无视。兄弟俩没有气馁，1856年又完成了一部两卷本的《十八世纪私秘史》，以三百法郎卖给了出版商。显而易见，他们是第一个写这种野史的人，这些道听途说的流言蜚语如今仍然深受大众喜爱。我不想谎称已经从头到尾读过上述几种著作，我只读过一点，真的很枯燥沉闷。龚古尔兄弟似乎没有想过要对素材加以选择，同样的事实一遍又一遍地重复出现，太拘泥于细节。如果篇幅砍掉一半，这几本书的水准肯定会比现在好两倍。1858年他们又写了本玛丽·安托瓦奈特的传记，终于一炮而红。
兄弟俩的这些著作其实没赚到什么钱；不过他们毫不介意，他们并非唯利是图，因为家族农场已经足够养活这两位；他们真正介意的是这些书没有获得公众的认同，他们自认为受之无愧。为了报复评论家对他们如此无礼，兄弟俩写了本小说《夏尔·德马伊》，猛烈抨击了文坛，对当时的很多记者及文人进行了恶毒的刻画，自然遭到这些人的指责。后面几年他们又写了三部小说，其中有一部叫《热米妮·拉赛特》，其原型是兄弟俩家里的女仆萝丝。她兢兢业业干了二十五年，拉扯他们长大，照料他们的母亲直至过世。兄弟俩对她无比热爱无比信任，可是她后来病重死了。随后他们才发现萝丝一直过着双重生活，她是个花痴，为了得到男人，她出钱供他们开销，还从主人家拿来美酒佳肴给他们吃。她有个情人，是名年轻的拳击手，某天晚上，她就是为了监视她的情人，看他跟哪个女人在一起，淋雨着凉，不幸患上了胸膜炎而死的。
兄弟俩以这件悲惨的真人真事为素材写了这本小说，震惊了公众和评论界。龚古尔兄弟声称，这部小说标志着他们开创了现实主义小说的先河。而且还很奇怪地声称，只有贵族才能写出这样的书。后来，埃德蒙还说，他之所以对这个主题感兴趣就是因为“我是出身高贵的文人，普罗大众或者说老百姓（如果你喜欢这个词的话），对于我来说都是完全未知的群体，有点像旅行者到遥远异乡吃苦受累所欣赏到的奇风异俗”。这兄弟俩非常勤奋，可是却毫无想象力，也没有结构形式感。他们的理念就是：
事物同人物一样重要，于是便婆婆妈妈地描述各式各样的地点、房子、家具、艺术品。他们的小说中可读性最强的应该是《玛奈特·萨洛蒙》，可是小说主人公画家克里奥利斯的形象刻画得一般，远不如他的画室描绘得那么生动细致。《玛奈特·萨洛蒙》描绘的就是那个年代画家们的生活画卷，而且非常忠于现实，因为作者两兄弟始终在细致地记录自己的生活。小说讲的是一位才华横溢的画家娶了他的犹太模特情人，最终天分尽毁的故事。可是在你抓住小说主线之前，你得先耐着性子读完洋洋一百五十页描述那时艺术院校的学生如何狂欢作乐，郊外远足还有恶作剧整人的场景。窃以为龚古尔兄弟写小说的问题在于太过功利：
他们着手写一部小说不是因为某个主题或者某几个人物吸引了他们，觉得要深度挖掘，详加描绘；而是因为一旦小说成功，就能让他们在文学界占有一席之地，他们深信凭借自身的才华和创造力，理应占有这样的地位。话说回来，他们的小说虽然不怎么样，可是这两兄弟倒是天资聪颖，观察力敏锐，他们作品里有些片段如果放在短篇小说或者短文集子里，效果会好得多。之所以说那些小说很枯燥，就是因为作家强行打断了流畅的叙事。帕尔默斯顿最为出名的话就是：
灰尘只不过是放错了地方的东西而已。作家应该时时将此话牢记在心。
可是龚古尔兄弟最为看重的还是他们的文风中的美与新，他们自创出“艺术笔法”。阿尔贝·蒂保德在自己那本讲述十九世纪法国文学史的著作中称之为“晦涩、复杂而做作”，他认为那种风格是作者完全沉浸在自己的语言世界之中的结果，读者得细细学习揣摩才行——只可惜人生苦短，谁也浪费不起时间。哥哥埃德蒙在生命中最后几年惶恐地感觉到，自己和弟弟辛苦自创的文风的确有问题，他最终总结出，最好的文风便是不着痕迹——又能让人意会。可是，在我看来，他们最大的缺陷便是从来就没有将细节提过之后就完全放下，而是不厌其烦地换别的说法一而再，再而三地重复。
辛苦写作一天之后，龚古尔兄弟很自然的要出门找点乐子。尽管俩人出身高贵，可是他们身边的人和高贵丝毫沾不上边，大多是记者、演员、流行戏剧作家还有那些拍马溜须的食客——全都带着女人。这些女人似乎都不是“上流社会名媛”。哥哥埃德蒙长相英俊，可是却拘谨内敛，有点不善言辞；弟弟儒勒个子矮点，一头卷卷的金发，有着秀气的双眼和性感的嘴唇，个性欢快，魅力无穷又风趣诙谐，比哥哥更加有天分。他有多段风流韵事，却毫无结果；埃德蒙似乎对这种事毫无兴趣，这兄弟俩从来没有恋爱过。其实，是他们不允许自己坠入爱河，因为他们深信任何持久的激情只会影响他们的文学创作，别无其他后果。他们就是要成为知名作家，为了这个理想不惜牺牲一切。这样一来，他们的人生便缺少了一种有趣的体验。不过，他们的性生活是有着落的，两兄弟与一位名叫玛丽亚的年轻女子达成了协议。她十三岁遭人诱奸，便放荡堕落，后来成了助产士。他们喜欢她就是因为她天性快乐，喜欢开怀大笑。她的一头秀发，严实的衣服掩盖不住的窈窕身段还有蓝蓝的眼睛，让兄弟俩想到鲁本斯画里的女子。她同意给他们俩做情人，如果“情人”这个词可以用来形容这种关系的话；这样的安排真的很“合理”（能省下车费），我想如果我觉得很恶心的话，那只能说明我太古板。她说起做助产士的见闻，兄弟俩就着迷不已，还做了大量笔记。在日记里，他们是这样写的：“像我们这样的男人需要一个没什么文化，没受过教育的女人，一个一无所知，只知道开心，生来就活泼欢快的女人，只有这样她才能像温顺的小动物一样取悦我们，迷惑我们，我们才能够依恋她。但是，如果我们的情人有点教养，懂点文学艺术，想和我们平起平坐，探讨思想和美感，还妄想干涉我们的写作，影响我们的品位，那么她就会像一架破败的钢琴，立即失去吸引力，很快便会招致我们的反感。”