随性而至(校对)第6部分在线阅读

第二天早上，她和丈夫面对面坐在餐桌前，看着他吃下了那只煮鸡蛋。这时伊丽莎白问道：
“弗兰克，你注意到这只蛋有什么奇怪的吗？”
“没有。它有什么特别的地方吗？”
“噢，没有。”她回答道。“除了一点：
它是一只死母鸡下的。”
他吃惊地看了她一眼，一下子跳到窗前开始呕吐。伊丽莎白这时带着端庄的微笑对我说：
“你知道，从那以后我想他就没有真正地爱过我了。”
在这篇文章的最后，我想回忆一下我和华顿太太的唯一一次会面。那时她已经成为了一位非常知名，饱受尊敬的小说家。她的短篇小说构思新颖，结构精巧；她的《伊坦·弗洛美》是一本关于新英格兰乡村民众的优秀小说。但第五大道上的那些时髦富裕，在纽波特拥有豪宅的居民才是她的主要兴趣所在。她描写的是美国的一个早已成为历史的文明阶段；她笔下人物的举止风俗，他们对待问题的方式和遇到的困难与现今的一切大相径庭；我们唯有相信她的描述，因为我们知道她写的都是自己的记忆。她的小说因此具有了某种时光的魅力，就像老画一样，这种魅力不取决于它们本身的艺术价值。
变幻的时尚使得女式裙衬和撑架在今天看来已经显得荒唐了，但随着时光的流逝，这些东西都变成了“戏服”，给我们一种令人莞尔的愉悦。华顿太太的文笔轻松愉快且很有特点。她应该在美国文学史中占有一席之地，即便只是个次要位置。
华顿太太定居巴黎，但有时会短暂地来到英国——我猜她是为了见她格外敬重的密友亨利·詹姆斯。这时她就会在伦敦住几天。一次，圣海丽尔夫人邀请她一同午餐，同时也邀请了我。夫人在波特兰有一座大房子，很爱招待客人。人们喜欢嘲笑她攀结名流，但同时也很乐意接受她的邀请，因为在她的聚会上肯定能遇见优秀，有趣或者臭名远扬的人。一次某人因为一起极其冷血残忍的谋杀案受审，而他的出身和往事令这起案件一时成为上流社会的谈论焦点。这时一个聪明的年轻人问另一个人是否认识被告。“不，”对方回答道。“但假如他没有被送上绞架的话，那我一定能在圣海丽尔夫人下周的聚会上见到他。”我应邀出席的宴会格调很高；除了华顿太太外我就是在场的唯一作家了，因此午宴结束后华顿太太邀我去她房间单独谈谈。她坐在一只法式小沙发上，落座的姿势让你感觉那沙发就像是王座一样。她没有表示和我坐在同一张沙发的意思，因此我就搬了把椅子坐在她面前。她是个小巧的女人，眼睛漂亮，五官平常，苍白洁净的皮肤紧绷在脸部的骨骼上。她的衣着端庄华贵，符合她出身高贵，家境优裕的文学女性身份。和她相比其他在场的女士尽管也都地位显赫，却都显得土里土气。我们的谈话是她说我听——她的谈吐极好，在二十分钟的时间里用轻盈恰当的话语穿越了绘画，音乐和文学的疆域。她没有说一句老生常谈的话，字字准确公允。对于莫里斯·巴雷斯，安德烈·纪德和保罗·瓦莱里，她所说的都千真万确。我没法不赞同她对德彪西和斯特拉文斯基的精辟见解；当然她对罗丹、塞尚、德加和雷诺阿的看法也都让人击节。我从未遇到过像她这样洞察如此敏锐，评论如此合理，艺术感官如此卓越的人。
尽管我在文学界的朋友不把我看作知识阶层的一员——这很令我遗憾——但我其实非常喜欢同有修养的人交谈，而且我觉得自己完全能够胜任这样的对话（也有可能是我高估自己了）。的确，当我轻轻地把他们领上神秘主义的花园小路时，当我同他们谈起大法官迪奥尼西奥斯和弗莱·路易斯·德·莱昂，并适时地插入一两句商竭罗时，经常能说得他们大张着嘴，活像被扔在河岸上的鳟鱼。但华顿太太完全将我折服了。大多数人都有一个盲点；许多人在欣赏品味方面遁入歧途。我曾经在欣赏一出歌剧时坐在了一位地位显赫，才华卓越的女士身后。那场歌剧演的是《特里斯坦和伊索尔德》。第二幕结束的时候她起身紧了紧貂皮披肩，转身对女伴说：“我们走吧。这出戏的情节太少了。”当然她说得没错，但也许那不是问题的重点。有些既聪明又敏感的人就是喜欢威尔第胜过瓦格纳，喜欢夏洛蒂·勃朗特胜过简·奥斯丁，喜欢冷羊肉胜过冷松鸡。华顿太太却没有丝毫弱点；她的品味无可挑剔。她只欣赏应该欣赏的东西。但人性就是这样地叛逆（至少我的人性是这样的），最后在华顿太太面前我都开始觉得有些坐立不安了。假如我能在她那身由无可指摘的优雅精制而成的盔甲下面找到哪怕一丝缝隙，都将是对我莫大的安慰——假如她能对某些极端庸俗的东西偷偷地表达一丝温情，譬如承认她暗地里为玛丽·洛伊德发狂，或者坦白她每晚都去维多利亚宫听《兰贝斯舞步》——尽管那时这首歌还没有让世界为之倾倒——那该有多好啊。可是她没有。她只谈论恰当的人，只说恰当的话。最糟糕的是，我不得不同意她说的每一个字。我没法让自己说出莫伊奥尔乏味，纪德愚蠢这样的话。她对谈到的每一个人物都轻轻带过，没有任何学究气，说出的话也和我自己、或任何思维清晰的人不谋而合。我再也想不出比这更恼火的事情了。
最后我问她：“你对埃德加·华莱士有什么看法？”
“谁是埃德加·华莱士？”
“你从不读惊险小说吗？”我问。
“不。”
再没有哪个单音节能像这个字一样包含着这么多冰冷的不悦、震惊的不满和受伤的惊讶了。我不敢说她脸色发白——她毕竟是个饱经世故的女人，本能地清楚该如何应对失礼——但她的眼睛开始游移，嘴唇上挤出一个有些做作的微笑。那一刻我们俩都尴尬极了。她的仪容就像是一个自己的端庄体面受到男人无理要求冒犯的女人，但凭着良好的教养她知道忽略要比发作更有尊严。
“恐怕现在有些晚了，”华顿太太说道。
我知道谈话就此结束了。从此我再也没有见到过她。她是位值得钦佩的女人，但不太对我的胃口。
译后记
毛姆曾经说过，他喜欢站在远处静静观察形形色色的人物，不喜欢和人们面对面地交流。他内向、羞涩、拙于情感交流，但同时又理智、从容、对人性有着深入骨髓的洞察。这样一组性格组合使得他正如《我认识的小说家们》中自我评价的那样，更容易被人逗乐，而非心怀崇敬。人性是他站在画架前冷静描绘的客体，而非抒情的对象。
如果说在小说中毛姆需要借助人物和叙事，以戏剧化的方式展现人性的话，那么在这本随笔中他可以不加掩饰地将他最擅长的写作姿态从容、优雅地展现在读者面前——一个冷静，中立的观察者，不时对呈现在眼中的人性光谱莞尔一笑，既不感动也不评判。但这还不是全部。没有人能够彻底脱离情感需求，即便是像毛姆这样内向冷静之人。对人的冷淡——或中立（取决于读者的视角）——另一方面却促使他将全部的热情和爱投入到了精神追求之上。毛姆一生钟爱绘画，对于艺术审美有着深刻的思考和体验。《苏巴郎》一文是整本书中情感最炙热，最动容的一篇。感动作者的不是画家本人的坎坷经历，而是其精神价值在作者心中激发的强烈共鸣。将文中对苏巴郎的生平记述同对其作品的艺术评论做个对比，我们可以清晰地感觉到后者不但是文章的重心，更是毛姆的情感焦点。这样一种感情色调的冷暖对比在另两篇文学与美学评论（《对伯克的读后感》和《对于某本书的思考》）中同样一目了然。这一对比事实上折射出的是毛姆潜意识中的价值取向——人性的渺小短暂与精神世界的崇高永恒，而唯有通过精神追求人性才有可能在某个短暂的瞬间得到救赎。
毛姆是一个观察者，习惯于让时间在他和观察对象之间分隔出一道沟壑。这六篇文章讨论的都是过往的人物，作品和观点，近则十数年，远则数百年。这些主题和素材即便在他那个年代也既不时髦也不新颖。毛姆对于时髦有着本能的不信任。在一个现代主义鼓声震天的时代，他的评论主题在“纯文学家”眼中就像他的小说风格一样“过时”，“庸俗”；难怪他自己也清楚他从未被看作是“知识阶层”的一员。但他并不在意，因为在毛姆看来，那些雄心勃勃想要开创一个崭新时代的努力注定是徒劳的。对人性的洞察使他坚信，人性永不改变，也不会改变，尤其是人性中的缺陷。在艺术领域，他是一个彻头彻尾的保守派，保守得深入骨髓。他一定会认同那句古谚：
阳光之下本无新鲜事。
《忆奥古斯都》是一篇半传记式的追忆录，文中作者不动声色地素描了在一个令人压抑的时代中生活死去的一个令人唏嘘的背影，不动声色得近于无情。维多利亚时代在作者成文之时业已成为遥远的过去，成为了道德高压，虚伪，社会等级森严的代名词。文章在某种程度上证实了这些看法并非全是后世的偏见；很多人物——像奥古斯都的母亲和毛瑞斯姐妹——简直就像是从某本十九世纪的小说中走出来的一样，对道德感的偏执和对情感的压抑完全达到了戏剧化的程度。但毛姆的写作目的绝不是要纵容读者发泄对那个年代的优越感。他以手术刀般的锐利与无情剖开了主人公和一个个人物的心灵纵面——在他们那厚厚的道德外壳之下，抛开那无尽的繁文缛节和阶层偏见，是一个个普通平凡的人性，赤裸又可怜。不论在重重社会重压之下它们以多么怪诞荒唐的形式表现出来，但其核心脉络对于后世来说其实并不像表面上那么陌生。人性，在作者笔下，从来就没有多少改变。那个以如此非人的方式对待侄儿的艾瑟婶婶，表面上看仿佛是维多利亚道德观的完美化身，但事实上却是在用这种变态的方式满足着她那超越自身卑微出身，报复等级制度压抑的正常心理。而这位对族谱，家世和攀结显赫表亲狂热到近乎偏执的奥古斯都，其实终生都躲在家族辉煌过去的自我编织的童话中；那个时代对门第的偏执既压抑了他，又庇护了他那不健全的人格，使他终身不必面对现实。
毫无疑问，在毛姆那个年代的读者看来，奥古斯都的那个世界是荒唐的。这是一个时代对上一个时代的回忆。但毛姆的那个时代也离现在的我们远去了。在今天的人们眼中，它又何尝不是荒唐的呢？那个刚刚从一战史无前例的杀戮中得到片刻喘息，就又迫不及待地被拖入下一场残酷血腥程度几乎摧毁西方世界信仰的战争；那个被经济大萧条的绝望，疯癫与剧痛折磨的时代；那个见证了狂热民族主义的恶性膨胀与爆炸的年代……和多灾多难的二十世纪前半叶相比，奥古斯都的年代似乎成了真正的童话，可毛姆的同时代人——现代主义者们却对“进步”信心满满……这是傲慢还是讽刺？而我们自己呢？我们真的就能确信我们的时代找到了超越人性缺陷的钥匙，确信我们的道德观是真理，确信我们的后代不会以相同的难以置信的眼光看待我们，就像毛姆的读者看待奥古斯都一样？但如果毛姆是正确的，如果人性真的从未改变过，那我想过分的道德自负在任何时候都是不可取的。
《苏巴郎》则是一篇美学评论，是毛姆以半个同行的身份对一位十六世纪的西班牙画家及其作品的剖析。热爱美术的读者当然可以用专业的眼光审视文中涉及的许许多多流派与作品，与毛姆进行跨越时空的切磋。但对美术不太了解的读者也大可不必有疏离感，因为这不仅仅是一篇美学论文。这事实上是毛姆以作家的笔触创作的一篇具有象征意义的心灵奥德赛，讲述的是一个被世俗与自身个性束缚的灵魂如何在追求精神升华的漫漫旅途中，在经历了种种命运坎坷与创作艰辛之后，最终在某个神迹般的瞬间超越了自我，达到了精神疆域的最高成就——创造美。“这就像是上帝的恩泽最终沐浴在了他身上，”毛姆最后写道。这样一位不动声色到有时近于刻薄的作家（据说在一次晚宴上连英国女王都拒绝坐在毛姆身边）这时居然饱含真情地向这样一位“苍老憔悴”，像可怜的老狗一样“仰望着救世主”的老画家表达敬意，这本身就是一件值得动容的事。
毛姆生活在一个尼采宣称“上帝已死”的时代。从他的字里行间我们读不出他对“上帝”有任何特殊的依恋。因此当他写下“上帝的恩泽”时，他心中所指的并非是基督教的上帝，而是缪斯。文中毛姆用了大段炙热的文字描述美的冲击，将美与宗教体验的巅峰——神秘主义相提并论，这样湍流的情感对于毛姆来说是不多见的。旧的宗教虽然式微，但它塑造的信仰和价值模式却是一份持久的遗产。偷食禁果的原罪隐去了，但人性的渺小与缺陷却成为了新的原罪；上帝的救赎远去了，但精神的救赎与超越却成为了新的圣经，而这条新的救赎之路通向的不是天国，而是美。美是唯美主义者的上帝，可能也是毛姆心灵深处的救世主。苏巴郎的故事是毛姆通过心灵之眼看到的一个缪斯的信徒如何得到拯救与精神永生的故事，这个故事最终感动了他自己。当然，苏巴郎和他的作品在读者眼中是否能带来相同的美和精神升华，这个问题完全可以留给热爱美术的读者去探讨。但这个问题的答案并不影响我们理解与感悟毛姆的这篇“美的救赎”。
《侦探小说的衰亡》是一个侦探小说的热心读者在这个流派的鼎盛时期对其要素、模式和历史所作的充分总结。应该说毛姆的洞察力是值得钦佩的。他不但跟踪了侦探小说的发展轨迹，而且令人信服地揭示了形成这条轨迹的深层原因，甚至做出了“侦探小说已死”的预言。譬如，他敏锐地观察到一个成功的创作要素总是无一例外地吸引来蜂拥而至的模仿者，而他们所谓超越原作的方法就是越来越失控地滥用、夸张、扭曲原作，直到最终将其毁掉。侦探小说的死亡最终归因于对其创作可能性的彻底穷尽。这些观察不但适用于侦探小说，而且可以推广至其他的文学领域。（当然，毛姆落笔时不可能预见到“硬汉流派”后来催生了风靡全球的好莱坞动作电影，这些硬汉形象直到今天还活跃在各种“大片”的银幕上——像打飞苍蝇一样打飞坏蛋，身边总有金发女郎投怀送抱，惨遭痛殴却就是金刚不坏……毛姆看了一定会觉得似曾相识。人性果然很少改变。）
文中另一个值得关注的地方就是毛姆对现代文学的评论，虽属一笔带过，但却是对他文学观点的清晰一瞥。作品的可读性，毛姆写道，是作家的最大财富；听故事的欲望就像人类本身一样古老。因此现代文学完全背弃故事性的做法在毛姆看来无疑是愚蠢的。他还相信后世会还“故事大王”侦探小说家们（言外之意可能也包括其他注重故事性的文学家，比如他自己）一个公正，而将“严肃小说家”们赶下宝座。
实事求是地说，毛姆的这个预言暂时落空了。紧随现代主义的不是对故事性的回归，而是同样摒弃故事性的后现代主义，其可读性更加惨不忍睹。那么这一现象该如何解释呢？
译者这里想提醒读者一个事实：
文学与大众的疏离从未像今天这样严重过。只要将当年《大卫·科波菲尔》伦敦纸贵的热烈同去年诺贝尔文学奖得主的默默无闻作个对比，这一点就再清楚不过了。完全没有娱乐性的纯文学和完全没有文学性的“纯市场”快餐占据了显著的两极，文学界成了一个和大众几乎彻底隔离的孤岛，一个自言自语的乌托邦。文学从当年拨着竖琴的游吟诗人演变成今天这样一种情形，这果真是进步吗？彻底脱离生活的文学有足够的活力持久、发展吗？时间会给我们答案的。
《对于某本书的思考》是一场发生在一个哲学家和一个作家之间的对话，主题是关于美。有趣的是，两人对美的切入点完全不同：
哲学家从纯理性，纯思辨的角度讨论美的本质和意义，而作家则是从自身的创作体验出发感性地描述美是如何被创造的。作者不无调侃地讲述了康德完全缺乏情感能力的故事；他这样做不是为了否定康德的美学观点。相反，这更加强化了康德那“智慧的大脑袋”作为人类理性巅峰的象征意义。这注定是一场没有共同语言的辩论。哲学家眼中的“美”是人类理性思维能够达到的普遍真理，是不依赖于个人感官的。而在毛姆这位艺术家眼中的美却是完全个人化，个性化的情感冲击；“每个人都是用自己的全部个性和经历在读画”，毛姆这样写道。哲学家和艺术家对于美截然不同的立场是完全可以理解的。哲学家的终极目标是为整个世界的存在找到一个终极的解释，一切的发生都必须被纳入一个完整，自洽，普适的世界体系中，包括美。可对于艺术家来说，美是他生命的全部意义，是他精神的通天之路。当美在他手中绽放的一瞬间，世界都不再重要，通过美他的生命得以不朽。如果美不是他的造物，不是他精神和灵魂的结晶，而是归因于某个冰冷的，普适的，理性的因果关系，那简直就是把他的生命价值等同于一个齿轮。这是任何艺术家都不能接受的。
有趣的是文章最后康德和毛姆居然就美的道德意义达成了某种共识；这的确有些出乎意料。（我们有些惊讶地发现，原来毛姆这样一位不会对任何人性弱点感到惊讶的旁观者也会考虑道德问题。）康德认为，美的全部意义就在于能够使人格高贵，不然的话就只是有害的纷扰。毛姆部分认同了这一看法。他一面哀叹唯美主义者普遍的道德堕落——不论在哪个时代似乎艺术家都是放荡不羁的代名词——一面坚信，除非美能够带来道德进步，否则审美快乐就和其他所谓低级趣味的快乐没有任何优劣之分。毛姆的这个结论究竟是在否认美的崇高性，还是在暗暗希冀终有一日美能够实现其崇高性？作为一个美的信徒，我想毛姆心之所向的是后者。
《对伯克的读后感》在结构上同《苏巴郎》有着很大的相似之处，这也许反映了毛姆对于远离自己的历史人物的一种解读模式。文章前半部分毛姆同样冷静地叙述了伯克的生平，毫不留情地揭示了他冲突矛盾的个性，披露了埋藏在他道义光环下的肮脏行径。然而，毛姆并没有给伯克扣上一顶“虚伪”的帽子——他对于人性的洞察正体现于此。他意识到伯克心中真实的道义感与他同样真实的非道义行为是处于分裂状态的，他能够固执地对不符合内心自我形象的一切证据与事实视而不见——毛姆对此评论道，“我不知道该把这种缺陷叫做什么，但它既不是虚伪也不是欺骗。”而惟有在他的书房中，当他挥毫写下那些气势恢宏的激昂文字时，“我们才能对伯克说‘风格即人’”。因此，写作既是他心中道义的避难所，又是他实现理想自我的救赎之路。
对有志于在英语写作上领悟大家风范的读者来说，文章后半部分对于伯克文笔的剖析倒不失为一篇修辞与句式运用的绝佳教材（深悟其道的读者一定能写出满分GRE作文——笑谈）。译者在试图翻译伯克原文时不能不对现代汉语在某些表达能力上的欠缺深有感触。现代汉语的诞生归功于五四先贤用西方语法对汉语进行的一次重构，是对古汉语的一次脱胎换骨。但从本质上说，汉语依然没有摆脱以短句为核心的特征，而短句在书面表达某些逻辑关系与结构复杂的语意时，其欠缺是显而易见的。这一点在翻译伯克的大段复合句时尤为明显。汉语虽然源远流长，但现代汉语的诞生不过百年，而且某种程度上说是一种人造的语言，欠缺之处在所难免。从这个意义上说，汉语的现代化之路还远没有完成，绝不应该过早地陷入僵化。
《我认识的小说家们》记述了作者同一系列著名小说家的交往经历，其中有几个名字对于熟悉文学的读者来说一定如雷贯耳：
亨利·詹姆斯，H·G·威尔斯，阿诺德·本涅特。正如毛姆自己所说，他那种冷眼旁观的个性使他很难同任何人成为挚交，所以他同这些对象间的关系至多仅仅是投机的伙伴，谈不上亲密无间的朋友。因此这篇文章并不是对友人充满感情的追忆，而是文学评论与个性分析的理性结合。如果说毛姆提笔时心中有一个清晰的总纲，那就是“风格即人”。对于熟悉这几位作家的读者来说，毛姆勾勒出的这几幅肖像是如此地可信，如此地贴合其作品，我们不能不怀疑，究竟是他们的作品影响、塑造了毛姆对其个性选择性的回忆与感知，还是毛姆对其个性的了解主导了他对这些作品的解读。以H·G·威尔斯来说，他的很多所谓“科幻小说”其实有着强烈的政论性。他的那本《时间机器》根本不是充满幻想的浪漫时空旅行，而是一篇令人毛骨悚然的政治预言，讲述了一个阶级对立最终将人类分裂成两个相反物种的可怕未来。读完这部小说，你几乎可以断定作者是个社会主义者——而根据毛姆的叙述，他的确热切地鼓吹社会主义。（好莱坞前些年改编的同名电影将这部作品彻底庸俗化了，其政治意义荡然无存。没有读过原著的读者切不可被其误导。）
而他的另外一篇《隐形人》事实上是对恐惧被用作政治武器的警示录，文中他借主人公之口以近乎演讲的形式直截了当地阐明了其政治观点。这听起来简直就像是对现代恐怖主义的预言，而作者更像是一个政论家，不是一个文学家。毛姆对于威尔斯的所有描述与回忆虽然透露了很多不为人知的细节，但它们都无一例外地将读者脑海中H.G.的既有形象勾勒得更为清晰、逼真、可信，绝没有抵触推翻这一形象之处——这简直就像是毛姆笔下创作的一个人物角色了。
《随性而至》首版于1952年，其中这六篇文章的确切写作时间译者无从知晓，唯一能够推断的是它们大致作于二战后的这六七年内。此时毛姆的几部成名作业已出版，他作为一名作家的创作观与文学观也已成型。我们有理由相信这些文字的确是他内心世界的真实流露，是他随性而至地娓娓道来。
宋佥
2010年5月
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