随性而至(校对)第3部分在线阅读

苏巴郎很少犯这样的错误。塞维利亚博物馆里有一幅教皇乌尔班二世与圣布鲁诺对话的大型画作。圣布鲁诺是加尔都西会的创立者，应乌尔班二世的邀请离开他在查特谷的隐修处来到罗马。苏巴郎用他娴熟的技巧把握住了教皇——一位世俗和精神领袖——同苦行僧两人的特征。布鲁诺眼睛低垂，双手谦卑地藏在长袍的袖管里。他的脸庞消瘦，尽管仪态谦逊，但神情之中却显露出一股意志的力量。据史料记载他正是凭着这股毅力同教会内的买卖圣职与腐败斗争的。教皇的眼睛看着画外的观众，透露出一种坚韧、精明的眼神，就像一个习惯于发号施令，被人服从的角色。可尽管如此，他的表情中依然带着某种不安，似乎当他同这位勤俭、坚韧的僧侣同时也是他的老师面对面时，即便坐拥如此显赫的地位，却依然感到缺乏自信。
大约就在苏巴郎创作这幅杰作的同一时期，他还为同一座修道院绘制了一幅描绘格勒诺贝尔主教圣雨果参观这座修道院的作品。正是在圣雨果的帮助下圣布鲁诺才得以建造了这座修道院。画面中创立新修会的七名僧侣正坐在餐厅的桌前用餐。苏巴郎对人物身上的白袍描绘得极其精湛，但不知怎的这些白袍却给人一种奇怪的僵硬感。据说这是由于苏巴郎使用人体模型做衣服模特，不像他画人物头部时用的是真人模特。这也是个古老的传统。但我依然不明白为什么当他把衣物穿在人体模型上时，长袍会呈现出不自然的褶皱。在苏巴郎的多幅画作中，人物的长袍都呈现出衣物材质无法形成的褶皱，就好像它们是纸板做的一样。对此一个更合理的解释是，这是由于苏巴郎早年跟随一个雕刻师傅受到木雕训练的结果。他从来没有抛弃对模式化的材质褶皱的热衷。而这也的确是一种精妙的简化，并为他提供机会使用他最钟爱的明暗对照法。而且在我看来，这种手法还为他笔下的这许许多多僧侣增添了某种戏剧性价值。
我前面说苏巴郎缺乏想象力，这其实是有些夸张了。与其如此，不如说他缺乏幻想来得准确。肖像画艺术——苏巴郎就是一位杰出的肖像画家——某种程度上说是画家和模特之间的合作——模特也必须作出某种贡献；在他的身上必须有某种能够激发艺术家感知的东西，使他能够表现出某种超出模特外在表象的价值。画家必须具备某种类似小说家的感官能力，以便融入他笔下的人物，想其所想，感其所感。这种感官能力就叫想象力，而这也是苏巴郎所具备的。他的模特都极具个性，只要稍具感知力就不难分辨出他们的性格特质。在他丰富的僧侣肖像作品集中，苏巴郎描绘了人类能够表现出的大多品质。在他的画中你能够依次辨认出理想主义者、神秘主义者、圣徒、狂热者、禁欲者、
独裁者、恪守教规者、利己主义者、
好色之徒、贪食者和小丑。吸引这些人献身宗教的可不仅仅是对上帝的爱。那有时是受挫的雄心，有时是失落的爱情；有时是对和平与安全的渴望，有时是出人头地的一种自然渴望——如果一个人不愿在美洲或战争中寻找机遇，那么教会就为那些贫穷但聪颖又渴望地位的寒门子弟开启了唯一的一扇门。
苏巴郎很少画在俗的男人，但却画了不少年轻的女人，大多很美丽，穿着那个年代的华服。因为年轻人的面容总体来说不太能表现个性，因此苏巴郎无法展现他在塑造个性方面的独特天赋。再者，那个年代的年轻女人就像今天的姑娘一样，也喜欢把脸藏在厚厚的脂粉之下，看起来都非常地相像；因此苏巴郎也就给所有人都画上一张漂亮脸蛋，然后用丰富的色彩来渲染她们的绫罗绸缎，珍珠和镶着宝石的胸针。
关于这些女性肖像画有一件趣事：
它们描绘的据称都是圣徒。但如果你花点时间了解一下这些圣徒的生平，你会发现尽管她们至圣至善，但绝不可能穿着如此华丽的裘服，佩戴如此昂贵的首饰。有证据显示，在苏巴郎创作活跃的那个年代，当时的西班牙刮起了一股时尚——贵族们喜欢让画家以妻女作模特描绘圣徒，而某些绅士也乐意将心仪之人画作圣徒。罗普·德·维加曾经请人将一位女士画作“圣洁的苏珊娜”，而据我们对维加的了解这两人的关系一定非同寻常。一位埃斯奎拉奇的王公据记载曾让人为他的情妇作了一幅画，画中她穿着圣海伦娜的衣服，配着圣海伦娜的徽记。苏巴郎笔下的这些“圣徒”都是塞维利亚的贵族女子。当时西班牙的上流女性由于受到在某些方面依然风行的摩尔人的影响，仍然离群索居，而且她们除非是皇室血统，不然一般不能以本人的名义作肖像画，否则会被认为不合体统。但通过这样一种巧妙的伪装，她们就能够在不失礼的条件下满足那种自然的渴望，同时还能将此作为一种虔诚之举，显示她们对教会的热爱。
当她们前往钟爱的教堂参加弥撒时，看到一幅自己的肖像悬挂在墙上或装点着祭坛，这该是一种怎样的满足啊。那时还没有皇家艺术院的预展会，或是艺术沙龙的“展览前日”，好让她们听到各式各样对自己肖像的评论；但我们可以推测，这些女士正是带着和今天的人们一样的骄傲与恐惧间杂的心情聆听前来观看、欣赏、批评、责难的好友们的祝贺。
关于苏巴郎的绘画，我已经提到了他描绘僧侣白袍时精湛的画技，得体的表现手法和丰富深沉的明暗色调，提到了他描绘教会要人和高贵女性的服饰时所用的丰富色彩；我阐述了他画技的真诚，他的庄重，他的严肃；我强调了他肖像画创作的可信性，他对人物个性的敏锐把握和在描绘那些早已离世的人物时的艺术说服力；我指出了这些巨幅油画是多么地令人震撼，有时能够产生一种怎样的高贵之气。我想读者可能还没有意识到，在所有的这些评论中我都没有提到过美。美是一个严肃的词，一个至关重要的词。现在的人往往过于轻率地使用这个词了——用它来形容天气，形容微笑，形容一条连衣裙或一只合脚的鞋，一只手镯，一座花园，一段推理；美成了好，漂亮，悦人，有趣的同义词。但美根本不是这些。
它远远超出这些。
美是非常罕见的；它是一种力量；一种令人欣喜若狂的东西。它不是修辞意义上的
“令人屏息”；有时它的的确确能带给你那种窒息的冲击感，就好像一头扎进冰冷的水中一样。当最初的冲击过去后你的心会如此狂跳不止，就好像一个犯人听到监狱的铁门在身后哐当一声，而他终于重新呼吸到自由的空气时一样。美的冲击让你感到超越自我，片刻之间你好像在空中漫步一样；它所带来的那种狂喜和释放感是如此强烈，世上的一切似乎都不再重要。它带着你脱离自我，进入了一个纯粹精神的世界。这就好像坠入爱河一样——这其实就是坠入爱河。这种狂喜堪与神秘主义的狂喜比肩。当我回忆起那些让我浑身充斥着如此强烈情感的艺术作品时，我首先想到了我第一眼见到泰姬陵时的情景，想到了相隔多年以后重新见到格列柯的圣毛瑞斯时的感受，想到了西斯廷大教堂里伸出手臂的亚当，想到了美第奇家族墓碑上所绘的日与夜还有圭利亚诺那沉思的身影，想到了提香的《基督入葬》。然而，这样的情感我却从来没有从苏巴郎为教堂祭坛或修道院圣器室所绘的那些极其精湛、技法娴熟、充满尊严、深思熟虑的油画中感受到过。他的画具有伟大的品质，但吸引的是思想，是理性鉴赏，而不是心灵和情感，不像纯粹的美所带来的狂喜那样将它们点燃再击碎。
但苏巴郎却有少数一些作品，尽管在尺寸和重要性上都无足轻重，但在我看来却具有某种罕见而动人的美。这些作品我现在打算稍加论述。
但在此之前我还必须处理另一个话题。
当西班牙人重新发现了苏巴郎并将他封为国家的荣耀时，他们称他为神秘主义画家。这完全不符合事实。唐·伯纳迪诺·德·潘托巴曾写过一篇虽然篇幅过于短小但却非常在理的文章，直指这种说法的谬误之处。的确，苏巴郎的大多作品都属于宗教题材；正如我先前指出的那样，神职人员是他的主要主顾，而像他这样认真，单纯的人毫无疑问也是个虔诚的天主教徒。西班牙人一向热衷于宗教——当然是以他们自己的方式——十七世纪时他们的信仰正虔诚得无以复加。那时天特会议还萦绕在他们的脑海中，宗教裁判所时刻准备着惩罚任何有异端嫌疑的人。这样一种信仰既热烈感性又严酷残忍。想要知道这样的信仰能够极端到怎样的地步，你只需要读一读卡尔德隆的剧本《十字架的信念》。我们完全可以肯定，苏巴郎一定也是满心虔诚地履行他的宗教义务的。从他为瓜达卢普修道院所画的一幅作品中，你就可以对他的宗教观略窥一二。这幅画描绘的是两个天使因为圣杰罗姆过于钟爱世俗文学而对他实施惩戒的场景。圣杰罗姆双膝跪地，除了一块遮羞布外赤身裸体；两个天使手握鞭子对他毫不留情地一阵痛打，而耶稣基督就坐在不远处的一朵云端上，举起一只手，似乎正在数着鞭数，脸上的表情有一种淡淡的自得。据说这位圣徒的过错就是过于热忱地阅读西塞罗的作品，以至于忽视了上帝的箴言。不敬的人也许会说，圣杰罗姆遭此责罚，只是因为一个作家对于另一个作家的作品在读者群中居然堪与自己的作品比肩而大光其火。但事情的重点在于，这位圣徒显然对自己的罪行深有感触，他那祈求的姿态不但是在恳请原谅，而且表明他完全认为自己遭受的责罚是罪有应得。我想我们甚至可以揣测这也是苏巴郎的看法。
在他的很多幅描绘耶稣基督的作品中，苏巴郎屈从于一种与其秉性相悖的矫揉造作，给了基督一种令人不快的洋洋自得，就像一个时髦教会里自命不凡的教区长。这可不像那位在山上宣讲布道，满怀同情但严厉坚强的先师。但另一方面，苏巴郎的基督受难图却展现了一种完全属于他自己的庄严力量。他丝毫没有去遮掩这一悲剧场景的恐怖。黑暗，暴风骤雨的背景烘托出受难者的孤独。在一幅这样的作品中，基督的头颅下垂，脸庞隐藏在深深的阴影中，奇怪地显露出一种动人的绝望深情。他的身体已经呈现出尸体般的冰冷灰白。在另一幅基督受难图中，基督仰面朝上，向着一个可以说是不听不闻的上帝徒劳地祈求着，这一痛苦的场景具有某种令人心碎的强烈冲击力。这样的作品毫无疑问能够让西班牙人心潮澎湃——这个民族总是着魔般地被救世主的受难场景所深深吸引。
也许是苏巴郎的宗教作品恰恰吻合了他那个年代西班牙人的宗教观，因此能够如其创作初衷那样激起人们的宗教情感。但我想今天的人们就很难被如此打动了。在我看来，到了苏巴郎的时代，宗教信仰已经变得过于形式化、过于僵硬、过于等级分明了，很难让画家像早年的锡耶纳艺术家那样创作出简朴纯真而又充满宗教情怀的作品了。恪守教规已经变成了一种逃脱地狱折磨，赢得永久赐福的手段，而你的精神导师们的任务就是用他们那老生常谈的规章制度向你指出通往天堂之路，必要时甚至为你指明一条捷径。
认为神秘主义本质上必然与宗教相关当然是不正确的。神秘主义体验是一种特定的事物。的确，它有可能源于宗教修行，通常是祈祷与苦修得来的回报；但神秘主义有时还是鸦片，龙舌兰花之类迷幻药的产物，在某些罕见情况下流水的催眠效果，还有美对于某个敏感灵魂的撞击也能催生神秘主义。许多人都曾用十分相似的语言描述过醍醐灌顶时的狂喜，因此我们完全可以肯定它的存在。我不知道那些通过迷幻药或者通过美的撞击体验到神秘主义的人是否同那些通过宗教修行达到这一体验的人一样从中得出相同的结论，但那种感受是相同的——一种解放感，一种与超越自身的事物融为一体的感觉，一种狂喜、一种敬畏、一种脱离了卑鄙、慵懒与短暂的感觉。
既然这样，那么我是否可以大胆地假设，当一个画家，诗人或艺术家神秘地被一种叫做“灵感”的奇怪精神所控制时，忽然间各种想法不知从何处跃入他的脑海，他发现自己认识到了原本就在自己心中但过去从未进入意识的东西，这时他的体验和狂喜中的神秘主义者其实并无二致？
把苏巴郎称作神秘主义者是荒唐的。他事实上是个彻头彻尾实事求是的人，一旦接受了一份工作就要尽其所能把它做好。的确，像其他宗教题材的画家一样，他画了很多狂喜中的圣徒和僧侣。但他用的都是相同的模式。他把他们描绘成大张着嘴，眼睛向上仰望天空，你能看到的只有眼白。这让你有些不安地联想到一条躺在鱼贩子的大理石案板上的死鱼。神秘主义的状态也许无法通过画家的笔来描绘；同样他也无法通过描绘神秘主义来激起观众心中同样的情感，尽管艺术有时能够引发神秘主义。就我而言，当我思索卢浮宫中格列柯的《基督受难图》所描绘的基督血肉，还有夏尔丹的一两幅景物画时，我似乎能够体验到这种神秘主义。这种感觉和你从锡耶纳画派那纯朴的，发自内心的画中所感受到的完全不同。康德曾经说过，崇高并不存在于自然之中，而是通过文化素养深厚之人的感官引入自然的。因此，神秘主义可能也并不存在于画中，而是说某些画具有某种潜能，使得某个具有特定潜质和审美训练的观察者能够向画中注入一股魔力，在他心中激起神秘主义的体验。这样，它们就具有了一种比“令人屏息的美”更加深层的美，一种如此令人震颤、充满活力的美，一瞬间你体验到的那种狂喜，同那些与神灵对话的圣徒心中的狂喜一模一样。
我把苏巴郎似乎说成了一个刻苦、勤奋、能干的画家，画起画来就像细木工做巴格尼奥桌或者陶器工做西班牙-摩尔风格的盘子一样。这的确就是苏巴郎。他不是天才。但另一方面，也许是因为他如此地诚实，真诚，加上他具有优秀的感观能力，能够以如此令人赞叹的细腻描绘出僧侣的白袍，有时他能够在极其罕见的情况下超越自身的局限。这时他战胜了自我。但这不是发生在那些人物有真人大小的巨型油画中，也不是在那些描绘奇迹的画中或是装扮成圣徒的贵妇肖像中，而是在一些小作品里。当你审视他浩瀚的画集时，很容易会忽略这些作品。加的斯博物馆中有几幅加尔都西会僧侣的肖像画，其中一幅是圣布鲁诺，另一幅是圣约翰·霍顿。它们是如此的美，饱含着如此充沛的情感，你不能不觉得他在创作这些作品时一定是充满了灵感。这些画中最动人的是那幅英国加尔都西会僧侣的画像。我之前写过关于这幅画的东西，在这里我就重复一下以前的文章。我确信这位给苏巴郎做模特的僧侣是英国人，而非西班牙人。我曾经无意间问过自己，我的这位同胞，为了另一个英国人的肖像而给画家做模特，他究竟是谁。在他身上有一种显露出良好教养的优雅和轮廓鲜明，线条匀称的五官，就像你时常能在某个绅士出身的英国人身上看到的那样。他那剃过的头颅上仅剩的一点头发似乎是红褐色的，由于长期斋戒而过于消瘦的脸庞上有一种不安、热切的张力。他的面颊蒙着一层激动的红晕。他的皮肤比象牙色暗，但带着象牙的那种柔软的暖色调；比橄榄色白，但带着橄榄色的那种病态的细腻。他的脖子上围着一条打结的绳子，一只已经残废的手紧贴在胸前，另一只手中攥着一颗滴血的心。
在好奇的驱动下我找到了画中这位圣徒的身世。他于1488年出生于埃塞克斯的一个古老的世家。接受完教育后，他的父母为他安排了一个与他的地位相符的婚姻。但他下定决心要守身如玉，把自己全身心奉献给上帝的事业，于是秘密离开了父亲的居所，躲进了一位虔诚修士的家中，直到他被任命圣职为止。四年之后，他开始行使教区牧师的职权。二十八岁时，由于向往更为完美的生活方式，他加入了加尔都西修会。1530年他被任命为伦敦加尔都西修道院院长。三年之后安妮·博林加冕成为英国王后，钦差大臣要求约翰·霍顿宣布亨利八世同阿拉贡的凯瑟琳的婚姻为非法。他拒绝了，结果被关进了伦敦塔。双方后来达成了一个似是而非的妥协，约翰·霍顿得以获释。但第二年，卑躬屈膝的议会颁布法令，宣布国王是英国教会的最高领袖，所有质疑该法令的人都将被认作叛国者。约翰·霍顿和他的两个副院长拒绝宣誓承认该法令的效力，结果三人同被指控叛国罪。陪审团不愿将如此虔诚的人定罪，但在国王代表克伦威尔的逼迫下不得不做出有罪判决。他们被判绞刑并被肢解。约翰·霍顿首先走上绞架。他的脖子上被套上一根粗绳，因为粗绳绞杀比细绳来得更慢。约翰向人群发表完讲话，脚下的梯子就被抽走。不等他断气绳子就被割断，他掉在了地上。行刑人把他拖离绞架，剥光衣服，把心脏连同五脏六腑都从他身体里扯了出来，扔进火里。
我们无法知道，苏巴郎作这幅画究竟是为这个悲惨的故事异常动容，还是因为这个模特身上的某些特质格外吸引着他。但不管怎样，当他画下这位年轻的僧侣时，出于某种幸运的巧合，他的画笔产生了美。这时他已不再是那个冷静、清醒、实际的匠人了，而是一位伟大的画家。这时，在灵感的激发下，他画下了一幅充满神秘主义激情的作品，同样的激情也跳动在十字圣约翰的诗篇中。
但并不仅仅只有这时苏巴郎才能达到你始料未及的高度。我先前提到过，苏巴郎在学徒期时不允许用裸模作画，因此可能画了很多的静物画。这些作品都已失传。但很显然，此后他对构成静物画主题的静物一直怀着特殊的感情。例如在那幅圣雨果探视加尔都西修会僧侣的画中，他对桌上的面包，盛放食物的碗和盛水陶罐的描绘都带着一种如此细腻的亲密感和如此深刻的洞察力，这些事物似乎象征着超越自身的某种东西。时不时地苏巴郎就会作一幅静物画，也许是作为放松或调剂。其中一幅现存于普拉多美术馆。它描绘的是黑色背景下的两只碗和两只大水罐，在桌子上排成一排，两只碗放在盘子上。除此以外再无他物。它就像苏巴郎的所有作品一样简约直接，但却有一种令人震撼的美，就像那幅圣约翰·霍顿的肖像一样美，令你的心中充满了同样强烈的情感。去西班牙的游客一定会注意到一件事，那就是西班牙人对待小孩的方式。不管他们有多累人、多讨厌、多任性、多吵闹，西班牙人似乎从不会对他们失去耐心。在我看来，这就像是苏巴郎描绘这些简朴的家居用品时的那份温柔，而他的温柔也让这些物品奇迹般地动人，赋予它们以神秘主义的品质——而相同的品质也弥漫在那些加的斯僧侣的肖像画中，如果你有能力感受到这一点的话。正是凭着这些肖像画，这幅静物画，还有那幅基督受难图，我想人们才能把这位苍老憔悴，仰望着救世主的画家称作是一位大师。
考虑到他庞大的创作量，也许这几幅作品的数量实在不多。但这些已经足够了。艺术家不需要背着沉重的行囊才能找到流传后世的路。几幅画，一两本书就足够了。艺术家的功能是创造美——尽管这在我看来并非他创作的直接动机——而非像某些人认为的那样是揭示真理。不然的话，三段论就比十四行诗更重要了。但常常艺术家能做到的也仅仅是暗示美或接近美，而门外汉只要能产生愉悦也就该知足了。只有当精湛的技艺，深刻的情感和好运在极其罕见的情形下结合在一起时，艺术家——不管是画家还是诗人——才能创造出美，它释放的情感就像圣徒在祷告和苦行中获得的狂喜一样。这时他的诗和画带来的是一种解脱感，一种激越，一种幸福，一种精神的解放，就像神秘主义者同上帝融为一体时感受到的那样。对我来说像苏巴郎这样一位勤劳，诚实，脚踏实地的人在他漫长的一生中居然能够在这样几个短暂的时刻神奇地超越自我，确凿无疑地创造出了美，真是令人无比动容。这就像是上帝的恩泽沐浴在了他身上。
侦探小说的衰亡
Ⅰ
辛苦劳累了一天后，夜晚终于属于你一个人了。这时你驻足书架前，考虑着晚上该读些什么。你会从书架上取下《战争与和平》、《情感教育》、《米德尔马契》或是《追忆逝水年华》吗？
如果你会，那我对你深表敬意。或者，你想要跟上现代小说的潮流，拿起一本编辑寄来的小说，书中叙述了一个中欧人流离失所的悲惨故事；或是打开一本评论推荐的小说，书中毫不留情地披露了一个路易斯安那州底层白人的生活。如果这是你的阅读品味，那我向你表示衷心的赞许。对我来说，所有的经典巨著我都已经读过不下三四遍，因此它们再也没法教会我什么了；另一方面，要我读完四百五十页印得密密麻麻的纸张，探寻书中一个女人赤裸的灵魂，或是让格拉斯哥贫民窟的骇人生活（用的全是苏格兰土腔）震荡我的神经，就像封套上说的那样，我也实在是没有兴趣。这时我会选择侦探小说。
上一场战争爆发时我发现自己被囚禁在了邦多，一处靠近里维埃拉的海滨度假村——我必须声明，囚禁我的不是警察，而是时事使然。事实上我当时正在一艘帆船上。和平时期她正停泊在维勒佛郎什，但海军当局命令我们离港，我们便起锚驶往马赛，途中遇到了风暴，不得不停靠在邦多躲避，那里恰好有些码头设施。当时个人的行动范围正受到当局限制，人们不允许前往就在几英里开外的土伦港，除非你愿意填上一大堆表格，递交许多张照片，再经历一段漫长的等待最后领到一纸许可。而我只能既来之，则安之。
来此地避暑的游客此刻都已落荒而逃，度假村显露出一副令人惊诧的荒废相。赌场，大部分旅馆和许多店铺都已关门。但那些日子我过得倒也惬意。每天早上都能在文具店买到《小马赛》和《小瓦尔》，喝上一杯牛奶咖啡，再去逛逛市场。我找到了性价比最高的黄油和全市最好的面包店。我还曾使出浑身解数哄一个乡下老妇留给我半打新鲜鸡蛋。我还发现一大坨菠菜烧熟了会缩得只剩一点点。当我发现一个靠满脸真诚吸引我光顾的小贩结果卖给我一只烂熟到无法入口的甜瓜，或是一块硬得像砖头一样的喀曼波特软奶酪时（而她之前曾用真诚到颤抖的嗓音向我一再保证这块奶酪刚好“五分熟”），我再次为自己对人性的无知感到困惑。每天早上十点钟，文具店很可能还会进英文报纸——虽然是一个星期以前的，而我照样读得津津有味。
每天中午十二点有从马赛发来的无线电新闻。听完新闻便吃午饭，然后打个小盹。下午我在甲板上来回散步锻炼身体，或是站着看老人和孩子们没完没了地玩着保龄球（其他人都走光了）。五点钟有从马赛发来的《太阳报》，我就再读一遍早上在《小马赛》和《小瓦尔》上读过的东西。之后就只有晚上七点半的无线电新闻了。黄昏时我们就得进屋关门，只要向外面漏出一丝光，码头的防空巡逻员就会大声警告，严肃地命令我们把光遮掉。这个时候你什么都做不了，只能读侦探小说。
我那时手头有这么多的闲工夫，正是读上一本伟大的英语文学里程碑式作品，充实一回思想的好时候。我只断断续续地读过一点《罗马帝国衰亡史》，前后加起来不过一章。我一直向自己保证，总有一天要把它从头到尾一字不差地读一遍，从首卷的第一页直读到末卷的最后一页。现在可真是个天赐良机啊。但一艘四十五吨级帆船上的生活虽然舒适，但却缺少安宁。客舱的隔壁就是厨房，水手们正在那儿做晚饭，锅碗瓢盆响个不停，边做饭还边扯着嗓门讨论他们的私生活。其中一个水手进来拿一罐汤或是一罐沙丁鱼，突然想起来得把发动机开上，不然要停电。这时客舱服务生从甲板扶梯上踢踢踏踏地走了下来，说他抓住了一条鱼，你要不要煮了做晚饭，接着又进屋来铺桌子。这时对面的船长冲着这边招呼了一嗓子，接着一个水手就从你头顶的甲板上踩过，上船来找他想要的东西。这两个人言谈甚欢，你没法不去听他们说话，因为两个人都扯足了嗓门。在这种环境中想要集中注意力阅读是极其困难的，我觉得如果真的在这种情形下打开这本著作，那才是对吉本的大不敬。必须承认，我还没有心静如水到这种地步，能在此时此刻饶有趣味地阅读这本书。事实上那个时候《罗马帝国衰亡史》是我最不想读的一本书了——幸运的是我也没弄到这本书。而另一方面，我手头正有大把的侦探小说，而且总能拿去和其他的船东交换着看，他们的船由于类似的原因也正抛锚在码头上呢；更何况文具店里也总能买到不计其数的同类小说。因此在邦多的四个星期里，我每天都读两本侦探小说。
这当然不是我头一次读这类小说，但却是我头一次如此海量地阅读。一战中的另一段时间里，我因为染上了肺结核躺在北苏格兰的一座疗养院里，在那儿我发现了卧病在床是一件多么愉快的事——脱离了生活的重负带给你一种美妙的解放感，催生着各种奇思妙想和胡思乱想。从那以后只要我能让自己心安理得，一有借口就会上床“休养”。
感冒头痛是种令人痛苦的疾病，为此你还得不到半点同情。那些同你接触的人都会心怀忐忑地望着你——不是担心你发展成肺炎一命呜呼，而是害怕你把病传染给他们。他们几乎毫不掩饰心中的埋怨，怨你把他们暴露在危险之中。因此，只要染上感冒，我能做的就是立刻上床，手头备好阿司匹林，一瓶热水，外加半打侦探小说，我就准备好了不得已而为之地上床“疗养”了（尽管这里“不得已”的成分和“疗养”的好处都有待商榷）。
我读过的侦探小说数以百计，有好有坏，除非实在是不忍卒读，不然我一般都会从头到尾读完。即便如此，我也只敢说自己是个业余爱好者。我在后文中与读者分享一点自己的心得体会时，疏漏之处在所难免，对此我完全心知肚明。
首先我要区分惊险小说和侦探小说。我只在无意间读到过惊险小说，那是因为我有时会被书名或封皮误导，以为打开的是一本犯罪故事。它们是各种少儿读物的杂交混合，就是亨提和巴兰坦的那类作品，在我们年少时也曾带给我们欢乐。而这类书当下的流行大概就是因为有一个庞大的成年读者阶层，他们的思维依然停留在青春期。而我对那些一身蛮勇的男主人公和那些历经千难万险，在小说的最后一页和英雄终成眷属的女主人公向来是嗤之以鼻的。我讨厌前者那紧绷着的上嘴唇，而后者的轻佻令我发抖。
我时常对这些书的作者感到隐隐好奇。他们究竟是受到了神明启示，还是在某种精神痛苦的鞭笞下写下这些东西的，就像当年福楼拜写下《包法利夫人》一样？我拒绝相信他们是处心积虑地坐在那里，玩世不恭地盘算着怎么写本东西发大财。如果真是这样，那我也不怪他们，因为这样谋生可比上街卖火柴整天日晒雨淋的要舒服多了，也胜过了在公共厕所里当服务生——那种工作只能让你看到人性的一个极其狭窄的断面……我更愿意相信，这些作者是人道主义者，当他们想到义务教育创造出了这样庞大的一个读者阶层时，心中充满了创作的动力。就这样，他们讲述着火灾与船难，列车脱轨，飞机迫降撒哈拉，走私犯的山洞，鸦片魔窟，邪恶的东方人，希望以此逐步引导读者有朝一日能够欣赏简·奥斯丁……
我在接下来的篇幅中想要讨论的是犯罪故事，尤其是谋杀。偷窃和欺诈也是犯罪，而且也有可能需要高超的侦探技艺，但它们没法引起我浓厚的兴趣。从绝对论的角度来看（对于这类小说而言绝对论是一个恰当的视角），被偷的珍珠项链不管是价值两万英镑还是在沃尔沃斯花了几先令买的，这都没有区别；而欺诈，不管是骗了百万英镑的巨款还是三块七毛六分钱，都是同样肮脏的行径。犯罪小说家不能像那个乏味的古罗马人一样说人性的一切对他都不陌生；人性的一切对他而言都是陌生的，除了谋杀。谋杀理所当然是最为人性的犯罪行为，因为在我看来每个人都在某个时刻动过这个念头，只是因为畏惧刑罚或是害怕自己的良心折磨（也许这第二种顾虑其实是多余的）才没有动手。但谋杀犯却勇于承担令我们踌躇不前的风险，绞架的阴影给他的行为投下了一分阴郁的难忘。
我认为侦探小说家应该对谋杀的数量严格控制。一场谋杀是最完美的，两场还可以接受，尤其当第二场是第一场的直接结果时；但如果作者只是因为担心破案调查正趋于乏味就贸然引入第二场谋杀来活跃气氛，那可就大错特错了。当谋杀超过两起时，谋杀就变成了屠杀。一起接着一起的血腥死亡与其说让人战栗，不如说让人发笑。在这一点上，美国作家更容易犯错——他们很少满足于一场，甚至两场谋杀；他们成群地枪杀，捅杀，毒杀，棒杀受害人，把整本书变成了一片屠宰场，给读者一种被人耍弄的不悦感。这是件令人遗憾的事，因为美国民族混杂，生活中涌动着各种暗流，因此比起我们自己那安稳，乏味，守法的国度，她的活力，她的冷酷，她的冒险精神无一不为小说家提供了一个远为多样且充满灵感的背景。
Ⅱ
侦探小说的推理模式很简单：
凶案发生，嫌疑产生，发现真凶，绳之以法。这个经典模式包含了一个精彩故事所需的所有元素——有开头，有发展，有结尾。这个模式最早是由爱伦·坡在《摩格街谋杀案》中创立的，许多年来一直被后人悉心沿袭。
《特伦特的最后一案》长久以来一直被认为是这一模式的完美典范。这本书的语言风格比当下流行的同类小说更轻松诙谐。它用流畅道地的语言传达出令人愉悦的轻快，带着一种自然的幽默。对E·C·本特利先生来说，不幸的是，采集指纹虽然在他那个年代还鲜为人知，可在当下却已成为警方探案的标准流程。自这本书问世以来指纹已被无数作家写了又写，以至于本特利先生花在这一情节上的浓重笔墨现在看来已经失去意义了。而侦探小说的读者也愈发地精明。每当一位文雅，慈祥，似乎绝无作案动机的老人出现在他们面前时，读者会毫不犹豫地指认他为真凶。你只要读上几页《特伦特的最后一案》，就可以非常肯定地认出库伯先生是凶手。不过你依然能够带着“他为什么要杀害曼德森”的疑问兴致盎然地读完此书。本特利先生故意违背了侦探小说的一条定律：
凶案的事实应当在侦探对质凶手时当面揭穿。如果库伯先生没有自愿说出真相，秘密是永远不会揭开的。他当时恰好在那个特殊的情境下藏匿在那个特殊的位置，出于形势所迫不得不自卫开枪打死了曼德森——必须承认的是，这简直是不可能的巧合。而案发时的情形也同样不可信。一个头脑精明的商人精心策划自杀方案，为的就是要让自己的秘书上绞架——这听起来太匪夷所思了。在这里援引著名的坎普登案来为作者辩护是徒劳的——在那起案件中，约翰·皮利指控自己的母亲、兄弟和他本人谋杀了一个后来被发现还活着的男人，为的就是让亲人上绞架，甚至不惜搭上自家性命——真实生活中发生过的事件并不意味着它适合作为小说题材。生活中充满了不可思议，而小说对此是拒不承认的。
对我来说《特伦特的最后一案》中最大的谜团是，一个家财万贯的男人，拥有一座至少十四个房间的乡间别墅和包括六名仆人的内勤人员，可他的花园竟然如此之小，只需一个村民每周过来两天就能料理得了。
尽管我先前说过，侦探小说的理念很简单，可这条创作之路上却隐藏着无数的明枪暗箭。作者的目标是阻止你发现凶手的身份，直到你读到小说的最后一页；为此他可以使出浑身解数。但他必须和你公平竞争——凶手必须是一个在故事中占据重要地位的人物，不能藏在某个阴暗的角落里，或是戏份少得你自始至终都不会注意到他。可另一方面，一旦凶手在叙事中崭露头角，那他就有可能会引起你的兴趣，甚至是同情，这样一来你反倒不愿见到他最终被绳之以法，送上绞架了。同情心是个很难捉摸的东西，常常会违背作者的意愿倒向他本不希望你同情的人物。（我相信简·奥斯丁的本意是想把亨利和玛丽·克劳福德树作反面角色，期待读者唾弃他们的轻浮与无情。可她却把这两人塑造得如此无忧无虑，魅力四射，以至于和一本正经的范尼·普莱斯还有自以为是的埃德蒙·博特伦相比，你反倒更喜欢亨利和玛丽。）读者会很自然地同情那些最早出现的人物。这不但适用于侦探小说，也适用于其他各种题材。这其中的道理是，如果读者在小说前十页中关注的人物随着故事的展开反倒淡出了视野，那读者会不由得觉得自己被绑架了。我想这条规律值得侦探小说的作者们注意——不要让小说中最早出现的几个人物做凶手。
很显然，如果凶手刚一出场就人见人厌，那么不管作者后面怎么大使障眼法，你都会不由地对他起了疑心，这么一来故事还没开始就已经结束了。为了避开这个两难问题，作者有时候把所有的——或大多数人物都塑造得面目可憎，这样你至少要做道选择题。不过这里有个问题——对现代人来说，要像维多利亚时代的人那样相信世上有彻头彻尾的坏蛋是件很困难的事。我们知道人性中有好有坏，因此当呈现给我们的是百分百的善良或百分百的邪恶时，小说人物就显得不可信了，而这时的作者就已失去了读者的心——我们已不再关心他如何操纵那些木偶了。作者必须让他笔下的谋杀犯和我们所知道的普通人一样亦恶亦善，与此同时又必须做到当罪行大白时，我们乐意见到凶手被送上绞架。一种处理方法是让凶案的性质极其残忍恶劣。当然我们这时可以质疑，一个人性中还稍有亮色的人怎么可能犯下如此的滔天罪行。不过这还只是作者所要面对的麻烦中最小的一个——因为没有人（在读侦探小说的时候）会同情受害人。他不是在小说开场以前就是在故事刚刚展开之时便死于非命，你因而对他知之甚少，自然不会对他本人产生多少兴趣；他的死对你来说和杀掉一只鸡也没多大区别。因此不管谋杀方式有多么残忍，读者对于他的死都无动于衷。况且，如果嫌疑人不止一个，那么这桩谋杀一定有着多个（可能的）动机。被害人由于自身的过错——不管是愚蠢、蛮横、贪婪，还是其他什么罪过——是如此地令人厌恶，以至于他的死丝毫不令你难过——甚至可以说他的被害是咎由自取。一旦我们承认了干掉他也未尝不是件好事，那我们可就不那么乐意见到凶手被送上绞架了。为了解决这个难题，有些作者让凶手在东窗事发后选择自杀。
这既符合以命偿命的正义原则，又免去了刽子手的绞索，免得有些读者会黯然神伤。总而言之，凶手当然应该是坏蛋，但又不能坏得一目了然，坏得让人难以置信;其作案动机要令人信服，同时凶手其人又要足以令人义愤填膺，这样当真相大白之时读者才能欣然目送他被推上绞架。
这里我想要再多说两句作案动机。我曾经访问过作为罪犯流放地的法属圭亚那。尽管我曾在其他文章谈到过这次经历，但我估计很少有人会读完我的全部作品，而这个例子放在这里又恰到好处，因此我不妨重复一下自己。岛上那时至少有三座监狱，罪犯们根据其犯罪性质被分别押往对应的监牢。圣洛朗·德·马罗尼关的全是杀人犯。这些人由于陪审团在判决中认定有从轻情节，因而得以免遭死刑，改为长期监禁。
我曾经花了整整一天时间挨个询问他们的犯罪动机，而罪犯们也乐得开口。表面上看有些人似乎是出于爱情或嫉妒而杀人。他们有的杀妻，有的杀了姘夫或姘妇。不过我只多问了两句就发现最终的杀人动机依然是钱。一个男人杀了妻子，因为她把自己的钱花在了情夫身上；另一个人杀了情妇，因为她妨碍了他缔结一桩利润丰厚的姻缘；还有一个人同样杀了情妇，因为她威胁向自己的妻子透露两人的关系，以此敲诈他的钱财。即便是在与性无关的谋杀案中，金钱依然是主导因素。有人抢劫杀人，有人因遗产分割产生纠纷而杀死兄弟，还有人因分赃不均而杀死同伙。一个阿帕奇人杀死了同居的女人，因为她向警察出卖了自己；另一个人在一起酒后斗殴事件中为一名己方帮派成员复仇而杀死了一名对立帮派的成员。
我还从没有遇到过一起可以被严格地称为“冲动犯罪”的谋杀。当然，也有可能是这样的谋杀犯被陪审团宽大地赦免了，或是刑期很短，因此没有被押到圭亚那来。除了金钱，另一个常见的动机是恐惧。一个年轻的牧羊人在田野里强奸了一个小女孩。当女孩大声尖叫时他出于恐惧掐死了她。一个处境优越的男人杀了一个女人，因为她发现了自己曾经因欺诈而锒铛入狱的过去，他害怕那女人会把这段经历告诉他的老板。
由此可见，
可供侦探小说家们利用的最合理的杀人动机无非是金钱、恐惧还有复仇。谋杀是桩可怕的勾当，杀人犯必须承受极大的风险。因此读者很难相信一个人会因为心爱的姑娘爱上了别人，或者因为银行的同事爬到自己头上而杀人。摆在谋杀犯面前的赌注必须非常高昂。作者的任务就是让你相信为了这些赌注而杀人是值得的。
Ⅲ
侦探小说中和谋杀犯同等重要的人物当然是侦探。每个侦探小说的热心读者都能报出一长串著名的侦探来，不过这当中最出名的毫无疑问是夏洛克·福尔摩斯。几年前我为了准备一本短篇小说选集，特意重读了一遍柯南·道尔的故事集。我很惊讶地发现他写得真是太糟糕了。故事的引子很好，布景也很棒，但故事本身却太单薄了，读完故事后你甚至都没回过味儿来——真是雷声大，雨点小。尽管如此，我起先还是认为有必要在这本选集中收入一篇柯南·道尔的作品。但我发现对于聪明的读者来说他的作品没有一篇能令人满意。可无论如何，夏洛克·福尔摩斯确实是抓住了大众的心。在文明世界里他的名字家喻户晓。有人从未听说过威洛比·帕特尼爵士、贝尔杰雷先生或韦尔杜兰夫人，可他一定听说过福尔摩斯。作者用生动的粗线条勾勒出这个戏剧化的人物，并坚持不懈地靠着一遍遍的重复把这个人物独特的怪癖深深烙在了读者的脑海中——这种策略和成功的广告大师推销肥皂啤酒香烟时的手法如出一辙，其效果也是立竿见影。读完五十篇福尔摩斯后你对他的了解一点也不比你读第一篇时多，但面对这种永不停歇的唠叨你的抵抗最终崩溃了。就这样，这个戏剧化的假人在你的想象中获得了堪比伏托冷和密考伯先生的生命力。没有哪部侦探小说能像柯南·道尔的作品那样广受欢迎。鉴于夏洛克·福尔摩斯是出自他手，我想就凭这点也不得不承认他确实可以当此盛名。
侦探有三类。一类是警探，一类是“私家密探”，还有一类是业余侦探。业余侦探长久以来一直广受欢迎，而侦探小说家们也一直挖空心思地想要创造一个可以一遍遍使用的侦探形象。警官通常是缺乏个性的传统人物——当他展现出最美好的一面时，他机警，敬业，理性；不过大多情况下警官都是个缺乏想象力的老顽固，因此理所当然地成了突出业余侦探聪明才智的陪衬。作者往往赋予业余侦探许多独特的个性，努力让他看起来像个有血有肉的人。他有时竟然发现了连苏格兰场警探都未能察觉的线索，从而证明了“业余的”比“专业的”更聪明，更能干。而这一点在一个有着怀疑专家传统的国度中自然能赢得读者的认同。警官和业余侦探间的冲突富有戏剧性。尽管我们自己都是守法的公民，可我们依然乐于见到权威最终被嘲弄。幽默是作者赋予业余侦探最重要的个性。你可能会想，读者一被逗乐，情绪就产生了波动，这样等读到惊险之处时他的反应会更激烈；可这并不是作者的目的。作者这样做有着更重要的原因。业余侦探——凭着机智也好，凭着荒唐可笑的言行举止也罢——之所以有必要引得读者捧腹开怀，是因为你会自然而然地同情一个能把你逗乐的人物，而这一点对作者至关重要，因为他必须使出浑身解数向你隐瞒一个再明显不过的事实：
这业余侦探是条多管闲事的狗。
他先会摆出一副为了正义无私奉献的模样。如果这种伪装对于侦探小说的读者来说太过虚伪的话，那就说是探索的热情支配了他。可事实上，他不过就是爱管闲事，东张西望，对与自己无关的事情横插一杠，介入那些任何本分之人都应移交司法机关秉公处理的事务。作者只有通过赋予他令人愉悦的举止，健美的体格，可爱的个性才能让这个人物为读者所接受。最为重要的是，他必须言谈幽默。不幸的是，侦探小说作家中很少有人具备精妙的幽默感。一个把法文生硬蹩脚地直译成英文的人物难道就能让人发笑吗？一个经常引用——或误引老套诗句，或是满口浮夸做作的人物，难道就称得上幽默吗？操一口约克郡方言或爱尔兰土腔难道就能让人笑破肚皮吗？如果真是这样，那幽默家的身价就该两分钱一个了。那样的话P·G·伍德豪斯先生和S·J·帕尔曼先生也就没法谋生了。我盼望着哪篇小说能把业余侦探的可鄙之处暴露无遗，并最终让他罪有应得。
我认为试图在侦探小说中引入幽默是错误之举。尽管我看不出这样做的必要，不过还算能勉强接受。可另一方面，我实在无法忍受在侦探小说中插入爱情。爱也许能让地球旋转，可那不是在侦探小说的世界里；在这里爱会让一切都乱了套。我根本不在乎最终是谁赢得了姑娘的芳心——是那个绅士风度的私家侦探，是首席警探，还是被诬告的主人公。在侦探小说中我要的只是“探案”。故事的脉络应该很清晰：
谋杀，询问，怀疑，发现，惩罚；而年轻女子与青年绅士间的爱情——不管那姑娘有多么迷人，也不管那绅士的下巴多么富有男人气——终究是令人厌恶的跑题。
爱当然是人类行为的一个重要源泉，可以产生嫉妒，恐惧或受伤的虚荣心。这当然符合侦探小说作者的写作目的，可另一方面它却缩小了调查进行的范围——在一个侦探故事中能够感受到爱情魔力的至多不会超过两三人。而且，如果爱情真的是杀人动机，那谋杀就成了情杀，而杀人犯也就不再显得那么十恶不赦了。另一方面，如果作者仅仅是在解密的过程中插入一个美丽单纯的爱情故事作为调剂，那他就犯了一个无法原谅的品味错误。婚礼的钟声在侦探小说中没有位置。
我想作家们常犯的另一个错误就是让谋杀手段显得过于荒诞不经。由于这类故事产量非常庞大，因此作者们很自然地想要通过描述离奇的谋杀手段来激起读者早已疲倦的好奇心。我记得读过一部侦探小说，其中的数起谋杀案都是通过在游泳池中放入毒鱼来实施的。在我看来，这样的创造力是用错了地方。我们知道，一件事情的可能性是相对的，而我们是否接受它才是检验的最终标准。在侦探小说中我们可以接受很多事情：
我们可以接受谋杀犯在犯罪现场留下了一截非同寻常的香烟头；接受他留下了一个特殊的鞋印；接受他在被害女士的房间里到处乱撒指纹。我们还可能屋顶起火，葬身火海；可能被仇敌开车碾压；可能被推下悬崖；但我们无法相信自己会在多切斯特被一条神不知鬼不觉放入卧室的鳄鱼给撕成碎片，也无法相信在我们游览卢浮宫时一个恶棍能通过某种魔鬼设计让米罗的维纳斯突然倒地，把我们砸成扁鱼。在我看来传统的谋杀方式依然是最好的——刀、枪、毒药依然是最可信的作案工具。谁都有可能成为它们的牺牲品，而我们自己偶尔也会用到这些家伙。
一流的侦探小说家总是用流畅的语言向你提供事实和推理，绝不装腔作势。漂亮词藻在这里是没有用处的。当我们急切地想要知道那个男仆下巴上的瘀伤作何解释时，我们不需要一段瑰丽的语言来分散我们的注意力。同样，当我们唯一想知道的是从磨坊水槽上的船库走到矮林另一边的猎场看守人小屋需要几分钟时，我们也不需要来上一段景物描写。此刻在我们眼中河边的报春花一钱不值。这里我顺便提一句：
当小说需要我看地图来了解地区地貌或房屋布局时，往往令我兴味索然。同样侦探小说也不需要博学。在我看来对博学的偏执导致了当代最富创造力的一位侦探小说大师的陨落。我听说她是位学识卓越的女人，对于我们大多数人一无所知的事物有着惊人的了解。可尽管如此，我觉得她最好还是把这些知识留给自己。当然，对于侦探小说家来说，尽管他们的作品人人爱读，跨越了各个阶层，可这并没有给他们带来多少尊重。切尔西，甚至是梅菲尔的午餐会可曾向他们发出过邀请？出版商举办文学沙龙时，有哪位客人会兴奋地向同伴指着他们？甚至没有几个侦探小说家算得上是有名有姓的，其余的人都隐没在默默无闻之中。
因此，侦探小说家们自然要怨恨那些一边贪婪地读着自己的作品，一边又摆出高人一等模样的读者。一旦有机会向这些小看自己的读者展示学识和教养，他们当然不会放过。他们想要告诉那些傲慢的人：
自己的学问不逊于任何一位皇家文学院院士，文采比得上所有的作家协会会员。这虽在情理之中，却并不是明智之举。侦探小说家们应该有充分的自信，不要去管别人的看法。他们当然应该有宽广的知识面，但请牢记：
一个“衣着体面”的男人究竟穿的是什么你无需费心。侦探小说家的修养绝不能分散他对主题的注意力，而这个主题永远是揭开一桩谋杀案的秘密。
这里我要请侦探小说家们少安毋躁。未来的文学史专家们在谈到英语世界在二十世纪上半叶的小说时，很可能会对那些所谓“严肃”小说家的作品一笔带过，转而浓墨重彩地突出侦探小说家们浩瀚丰富的成就。专家们首先就要承认这类小说旺盛的人气。如果他们对此的解释是：
识字率的上升催生了一个庞大的读者阶层，
虽然阅读需求旺盛，但奈何教育程度不高，结果全都迷上了“谁干的”——那他们可就错了。他们必须承认，侦探小说的读者中也包括有学识的先生和有品味的女士。我对这个现象的解释很简单。侦探小说家的任务就是讲故事，而且他们的叙事很简练。他们必须抓住并保持读者的注意力，因此必须尽快入题。他们必须激起好奇，制造悬念，并通过引入事件来维持读者的兴趣。他们必须设法让读者同情应该同情的人物，而做到这一点所需要的聪明才智可不简单。最后，他们还必须让故事达到一个完美的高潮。总而言之，他们必须遵守“讲故事”的自然法则——这些法则自从某个聪明人在以色列的帐篷里讲了约瑟的故事以来，就一直被后人所遵守。
可当今的“严肃”小说家们却很少有故事讲，甚至干脆没有；他们已经设法让自己相信，故事在他们的艺术实践中是个可有可无的元素。就这样他们扔掉了人性中最为渴望的东西——听故事的渴望可以说和人类一样古老。因此，如果说是侦探小说家偷走了他们的读者，那严肃小说家们就只能怪自己了。而且，这些人还啰嗦得令人无法忍受。他们当中很少有人明白，一个主题只能发展到一定的程度，因此这些人会花上四百页的篇幅向你诉说原本一百页就能说完的东西。当下流行的“心理分析”让这习惯变本加厉。在我看来对心理分析的滥用损害了当今的“严肃”小说，就像当年对景物描写的滥用损害了十九世纪的小说一样。今天我们已经明白，写景应当简洁，其唯一目的只能是为了情节发展需要——心理分析也一样。总而言之，侦探小说尽管有着明显的缺陷，可凭着自身的优势却依然被人广为阅读；而严肃小说尽管有着引人注目的优点，可由于其严重的缺陷，相形之下依然鲜有读者。
Ⅳ
目前为止我讨论了建立在爱伦·坡的《摩格街谋杀案》所确立的原则基础之上的简单侦探故事。在过去的半个世纪中诞生了数千部的侦探小说，而它们的作者们更是用尽了各种可能的途径试图让自己的作品在表面上呈现出新意。我已经提到了各种古怪的谋杀手段。作者们毫不犹豫地利用各种新奇的科学和医学发现。他们用尖利的冰柱刺死受害人，用电话电击受害人，把气泡注入他们的血管，用炭疽杆菌感染他们的剃须刀，用毒邮票让他们一舔毙命，用伪装在相机里的枪打死他们，甚至用不可见的死亡射线射死他们。但这些夸张的方法都太不可信。
当然，有时作者们也会展现出令人钦佩的巧思。他们最巧妙的一个创意就是人们所说的锁屋之谜：
一具显然被谋杀的尸体在一间内部反锁的屋子内被人发现，因此凶手似乎既不可能进来，也不可能出去。爱伦·坡首先在《摩格街谋杀案》中创造了这个案例。令人惊讶的是，评论家们居然从未察觉到他对这个谜案的解释显然是错误的。读者们应该还记得，书中邻居们被一阵可怕的尖叫惊醒，冲入那座案发的房屋，结果发现住在房中的一对母女已经被人谋杀了，而女儿被发现倒在一间内部反锁的房间内，窗户也从里面牢牢地关死。杜潘先生最后证明，杀死这对母女的巨猿是从敞开的窗户中跳出的，而野兽跳出时带动窗户在惯性的力量下自己关上了。任何一个警察都能告诉作者，两个法国女人——一个年迈，一个中年——是绝对不会任由窗户敞开，放入夜晚的污浊空气的。不管巨猿是怎么进入房间的，它绝不是从敞开的窗户中跳出去的。这一设计后来又被卡特·迪克森采用过，但他的成功又引来了无数的模仿者，以至于它现在已经索然无味了。
侦探故事也用尽了所有的背景——苏塞克斯的乡村别墅里的聚会，长岛或是佛罗里达，自从滑铁卢战役后就默默无闻的寂静村庄，被困在暴风雪中的赫布里底群岛上的城堡……还有破案的证据——指纹，脚印，烟蒂，香水，脂粉。还有被侦探破解的不在场证据，无声的狗——证明它和凶手很熟悉（我想这最早是柯南·道尔的创造），被侦探破解的密码信，一模一样的双胞胎，还有秘密通道。读者已经对那些在荒弃的走道里无故游荡的女孩儿还有被蒙面人兜头打晕的桥段感到厌倦了，当然还有那些坚持陪伴侦探踏上危险的旅程，结果把他的计划搅得一团糟的女孩儿。所有这些背景，这些线索，这些谜团都已经被彻底用尽了。对于这一点，作者们当然非常清楚。他们的对策是试图通过越来越夸张的创意来为这些讲过上百遍的故事带来些趣味。但这一切都是徒劳。每一种谋杀方式，每一种破案巧思，每一种试图蒙蔽读者的伎俩，每个阶层里的每一种生活场景都已经被使用了一遍又一遍了。纯粹的推理故事走到了尽头。
取而代之的是迎合大众口味的所谓“硬汉”故事。这一模式据说是达希尔·哈米特发明的，但埃勒·斯坦利·加德纳声称约翰·戴利是第一个写出这种故事的人。不管怎样，哈米特的《马耳他黑鹰》开创了这一风尚。硬汉故事据称是现实主义的。公爵夫人，内阁大臣和腰缠万贯的工业大亨们很少被谋杀。谋杀也很少发生在气派的乡间别墅里，高尔夫球道或赛马会上。谋杀的实施者也很少会是年迈的女佣或退休的外交家。雷蒙德·钱德勒是当前最著名的这类故事的创作者。在他的一篇叫做《谋杀的简单艺术》的短文中，他理性而有趣地说明了这一流派的构成要件。
“谋杀的现实描绘者，”他写道，“写的是一个由匪帮统治国家，统治城市的世界；一个旅馆，公寓和名流饭店的主人是妓院老板的世界；一个电影明星是黑帮眼线，大厅一头的一位好好先生是非法赌彩业老板的世界；一个在酒窖里藏满私酒的法官能将一个口袋里塞了一品脱酒的人送进大牢的世界；一个你镇上的镇长能把谋杀当作谋财利器加以纵容，一个无人能安全地走过暗巷，因为法律和秩序已沦为空谈的世界；一个你在光天化日之下目睹抢劫，面对劫匪，却不得不匆匆混入人群而不敢告人的世界，因为劫匪的朋友也许有长枪，警察也未必喜欢你的证词，而在法庭上辩方的骗子律师能在一群被精心挑选出来的傻瓜陪审团面前公开地对你极尽辱骂羞辱之能事，而被政治操纵的法官除了象征性的姿态之外对此不加任何干预。”
这段话说得很好，显然这样一种社会状况能够给现实主义作家提供合适的犯罪题材。读者也愿意相信，作者所说的故事是真实发生的。的确，读者只需看看新闻报纸就能知道这样的事情绝不在少数。
正如雷蒙德·钱德勒所说，“达希尔·哈米特把谋杀交还了那些有理由犯下如此罪行的人，他们这么做不是为了要一具尸体；
为了杀人他们可以用上手头的一切，那可不是什么手工精制的决斗手枪，毒箭，热带鱼。他让这些人物跃然纸上，让他们用这一行当所惯用的语言交谈，思考。”这是很高的评价，同时也很中肯。哈米特曾在平克顿做了八年的侦探，熟悉自己笔下的那个世界。这使他能够写出可信的故事，只有雷蒙德·钱德勒能够与之比肩。
在这一流派的故事中，真正的探案只占据一个相对次要的位置。凶手的身份并不是什么秘密，故事的焦点也主要落在侦探如何将其定罪，以及在此过程中遭遇的艰难险阻之上。这样做的结果是，作者可以抛开那令人生厌的线索问题。事实上，在《马耳他黑鹰》中，侦探山姆·斯佩德直接向布里吉德·黑肖内西指出，她是唯一有可能谋杀阿彻的凶手，将凶案钉在了她头上，而布里吉德当即乱了阵脚，承认了自己就是凶手。如果她拒不承认，而是冷冷地来一句：“证据呢？”那山姆肯定就晕了。不管怎样，假如她能请来埃勒·斯坦利·加德纳的那位精明的律师佩里·曼森为她辩护，那就没有哪个陪审团能凭斯佩德出示的那点薄弱的证据就将她定罪。
擅长写硬汉故事的作家都处心积虑地赋予侦探个性，但又仁慈地避免赋予他们过于夸张的怪癖。而在这一点上很多“纯”侦探小说家都喜欢模仿柯南·道尔，不惜把各种怪癖堆在自己的侦探头上。
达希尔·
哈米特是一位富有创造力和原创性的作家。不像其他作家一遍又一遍地使用相同的侦探人物，他每写一个故事就创造一个崭新的人物。《戴恩家的祸祟》中的侦探是个肥胖的中年男人，依靠智慧和勇气，而非蛮力；《瘦子》中的尼可·查尔斯娶了一个有钱的妻子后金盆洗手，他后来重操旧业完全是迫于压力；他是个讨人喜欢的家伙，富有幽默感；《玻璃钥匙》中的奈德·博蒙特是个职业赌徒，他成为侦探仅仅是因为意外；这是个令人好奇又着迷的人物，创造出这样的人物值得任何一位小说家自豪。《马耳他黑鹰》中的山姆·斯佩德是所有这些人物中最成功的，也是最可信的一位。他是个无所顾忌的流氓，一个全无心肝的骗子。他自己就跟罪犯没有多少差别，因此很难在他和他对付的那些罪犯之间做出取舍。他是个下流的坏蛋，但却被描绘得栩栩如生。
夏洛克·福尔摩斯是个私家侦探，但追随柯南·道尔的作家们却似乎更喜欢让警探或天才的业余侦探来解开他们设下的谜团。达希尔·
哈米特本人就曾做过私家侦探，因此很自然地用私家侦探作为故事的主角。硬汉流派的后来者们非常明智地追随了他的榜样。“私人鹰犬”是个既浪漫，又阴险的角色。像业余侦探一样，他比警察更聪明，可以做那些法律禁止，大多情况下见不得人的勾当。另外他还有一项优势：
检察官和警方都用怀疑的眼光看待他那些非正规的手段，因此他不但要同罪犯斗争，还要同官方较劲。这无疑增加了故事的紧张感与戏剧性冲突。最后，比起业余侦探，他的优势在于他的职业就是对付犯罪，因此不会被人看作是个爱管闲事的讨厌鬼。至于他为什么操起了这份并不光彩的行当，我们就不得而知了。侦探不像是份容易赚钱的工作，因为他总是缺钱，办公室又小又寒酸。我们对他的往事也知之甚少。他似乎没有爹妈，没有伯姨，也没有兄弟姐妹。可另一方面，他总是幸运地拥有一位金发，美丽，心怀爱意的女秘书。他待她也满怀柔情，时不时地对她的深情报以一吻。但在我的记忆中，这份感情似乎从未发展到求婚的地步。尽管我们不知道他从哪里来（钱德勒笔下的菲利普·马洛是个例外），也不知道他是如何学得这身职业本领的，但他的个性和他的习惯却是书中大写特写的。他的魅力令女人无法抵挡。他高大，强壮，坚强，一拳就能打飞一个男人，就好像我们打飞一只苍蝇那样容易。而他自己不管怎样被人痛扁，都不会留下大碍；因此他的勇气胜过他的心机，常常会手无寸铁地站在危险的罪犯面前，饱受毒打，其手法之残忍令你不能不诧异，他如何能躺上一两天之后就又活蹦乱跳地站起来了；他还喜欢一头扎进可怕的危险之中，令人不禁屏息凝神。当然，如果你不知道那些黑帮、恶棍和勒索者绝不敢用子弹打得他满身是眼的话（因为那样的话小说就会不合时宜地画上句号），这样的悬念还是非常考验神经的。他对于烈酒还有着惊人的吸收能力，办公桌的抽屉里永远都藏着一瓶黑麦威士忌或波旁威士忌，只要一有客人来访或是他无事可做时就会拿出来喝上一口。他的后兜里也总塞着一壶酒，甚至连汽车杂物箱里也放上一品脱。他每次走进旅馆的第一件事就是让门童给他拿瓶酒来。他的食谱单调，就像大多数美国人一样，一般就是些培根鸡蛋、牛排、炸薯条。我印象当中唯一一个对“吃”讲究的私家侦探就是尼罗·沃尔夫了。但他是半个欧洲人，因此他对于多汁佳肴那非美国式的钟爱和他对于西兰花的热情一定都归结于他的外国血统。
未来的社会历史学家一定会惊讶地发现，从达希尔·哈米特的创作年代到雷蒙德·钱德勒的创作年代，美式生活习惯在此期间发生了一个显著的变化。奈德·博蒙特在痛饮烈酒和九死一生中度过了劳累的一天后只是换个衣领洗洗手，而雷蒙德·钱德勒笔下的马洛却要冲个澡再换件干净衬衣（除非是我记错了）。显然，卫生的生活习惯在此期间更加深入了美国男性的心中。不像山姆·斯佩德，马洛是个诚实的人。他也想赚钱，但只愿通过合法的手段，而且他绝不碰离婚案。马洛本人就是雷蒙德·钱德勒那为数不多的几篇故事的叙述者。通常当小说的叙述者和主人公是同一个人时，这个人物总是显得模糊，就像大卫·科波菲尔。但雷蒙德·钱德勒却成功地将马洛塑造成一个鲜活的有血有肉的人。他坚强，勇猛，无畏，却又讨人喜欢。
在我看来，硬汉流派中最出色的两个小说家就是达希尔·哈米特和雷蒙德·钱德勒。两人中雷蒙德·钱德勒更胜一筹。哈米特的故事有时过于复杂，有些让人晕头转向，雷蒙德·钱德勒却始终单刀直入，节奏明快。他笔下的人物也更加多样，故事和人物动机更加可信。两人的写作语言都是紧张，生动，口语化的美式英语。雷蒙德·钱德勒的对白在我读来也胜过达希尔·哈米特。
他对于那种典型美式的敏捷头脑和俏皮有着绝好的把握能力，他的讽刺幽默也更加自然地引人入胜。
如前文所说，硬汉小说并不强调探案。它关注的是人物，是那些骗子、赌徒、小偷、敲诈者、腐败的警察、撒谎的政客，是那些罪犯。小说中有故事，但故事的精彩来源于它们所涉及的人物。如果他们只是些假人，你就不会在乎他们的行为和他们的遭遇了。这样做的结果是，这一流派的作家们不得不比传统推理小说的作者更加关注人物塑造。他们要让自己的人物不但可能，而且可信。大多传统小说中的侦探都是些闹剧角色，作者加在他们身上的那些夸张的怪癖只是让他们显得荒诞不经。这样的人物只能在其作者那顽固的脑袋中存在。而传统故事中的其他人物也都是些没有个性的龙套角色。达希尔·哈米特和雷蒙德·钱德勒却创造了可信的人物。他们只是比我们日常所见的人物要高大一点点，生动一点点。
我自己也曾做过小说家，因此对于这两位作家如何描绘不同人物的相貌我总是很有兴趣。要想让读者对于某人的相貌产生一个精确的印象总是一件困难的事情；对此小说家们尝试了各种各样的办法。哈米特和雷蒙德·钱德勒喜欢简明扼要地描述人物的长相和衣着，就像警方在报上登通缉公告时一样。雷蒙德·钱德勒对此运用得更加老到。当马洛走进一个房间或办公室时，小说会精确，简练但关注细节地告诉我们屋内有什么家具，墙上挂着什么画，地上铺着什么地毯。我们不能不佩服侦探的观察能力。他的语言就像一个剧作家（但不是萧伯纳）向导演描述剧本中每一幕的布景和装饰时一样简洁，这种手法巧妙地向细心的读者暗示了侦探可能会遇到的那类人和那类情境。
当你了解另一个人的周遭环境时，你就已经对他本人有了一定的了解。
可另一方面，我认为这两位作家获得的巨大成功——不仅仅是为其数以百万计的销售量所见证的商业成功，更是文学评论界的成功——却反过来毁了这个流派。几十上百的模仿者蜂拥而起。就像所有的模仿者一样，他们以为单凭夸张就能超越原著。小说里的黑话越来越多，多得你要查词汇表才能读得懂他们在说些什么；小说里的罪犯变得更凶残、更暴力、更变态，而女人则越来越性感，越来越饥渴；侦探越来越无所顾忌，酗酒成性；警察越来越腐败无能。事实上这一切都过分得近乎荒唐了。这些模仿者在疯狂追求感官刺激的过程中麻木了读者的神经。他们没有吓着读者，反倒引来了他们嘲弄的笑声。前辈的无数优点中只有一样他们似乎从不模仿：
他们从来不写流畅的英语。
在我看来雷蒙德·钱德勒已经后继无人了。我相信侦探小说——不论是纯推理故事还是硬汉流派——都已经死了。可这并不会阻碍许许多多的作家们继续创作这类故事，也不会阻碍我继续阅读他们的作品。
对伯克的读后感
Ⅰ
鄙人有幸藏有赫兹利特的作品全集。时不时地我就会从书架上取下一卷，兴之所至地随意翻读几篇。他的文章很少让我失望。像所有作家一样，他有时也没有发挥出自己的最佳水平。他最优秀的作品当然非常出色，但即便是他最差的作品也至少具备可读性。他有趣、辛辣、机智、热烈、有同情心、有失公允、大度；他的每一页文字都洋溢着自己的个性，向你展露他的优点和他的缺陷；而这也是一个作家所能献出的一切。赫兹利特的热心读者不难发现，埃德蒙德·伯克的名字不时出现在他的字里行间。当我读到他将伯克称作“已逝的伯克先生”时，心中总有点微微震颤；他离世的这一百五十年时间似乎无足轻重，让我感觉似乎他即便不是我的同代人，至少也是某个我年轻时可能有幸相识的人物，就像我或许认识乔治·梅瑞狄斯或斯温伯恩一样。赫兹利特认为，伯克是那个时代的首席散文家。他在一篇文章中声称，他最喜爱的三位作家分别是伯克、朱尼厄斯和卢梭。“我一直孜孜不倦地欣赏和赞叹他贴切的文风，他巧妙的表达，他优雅的思维与情感，”赫兹利特在文中说道，“我放下书本想要洞悉这力与美的奥秘，又不得不绝望地将它重新拾起，边读边赞叹。”对于伯克的文风，赫兹利特连篇累牍地赞不绝口。显然，他自己的文风就很大程度上归功于他对伯克的研究。他将伯克称作散文家中除杰里米·泰勒外最富诗意的。“我一直觉得，”
赫兹利特写道，“最完美的散文体，最有力、最炫目、最大胆、最接近诗的边缘却又从不跨过藩界的，当属伯克的文体。它像钻石那样坚实又璀璨……伯克的文体飘逸、多变、大胆，却从不偏离主题；不，它永远与主题紧密相连，并从主题汲取它那不断生长变化的驱动力。”赫兹利特还写道：“他的文体就像对白，洞悉了世上所有最精妙事物的对白。他无论如何都要说自己想说的话，不论那是信手拈来还是颇费周折。他使用的语言可以最平常也可以最专业，句子可以很长也可以很短，可以朴实无华也可以充满比喻……不论何处他都将心中的影像以真实、贴切的色彩呈现给你；正是这许许多多的影像给他的语言注入了一种奇特的活力与激情。他迫不及待地想要把他全部的构想完整鲜活地传递给读者，
这常常将他推到了夸张的边缘，但尊严却将他牢牢把持在了原位。”
除了这些，赫兹利特还说了很多，连篇累牍，这里就不便引用了。这么多大段大段的赞美很让我为之一震，我倒想亲眼见识一下究竟是怎样的雄文配得上这样的溢美之词。我只在年轻时读过伯克；那时我曾读过《论与殖民地的和解》和《论美洲事物》。也许是因为年轻，当时我并没有被他的文风深深打动，只是对那种华丽的夸夸其谈留有一个生动但模糊的记忆。最近我又重读了这几篇演说，以及伯克的其他一些更重要的著作。在后面几页中我就想与读者分享我的读后感。不过，需要告诉读者的是，我并不打算讨论伯克的思想。因为那需要对十八世纪有充分的了解以及对政治原理有相当程度的熟悉，而这两点都是我所不具备的。我只想在尽可能少地涉及伯克写作内容的情况下仅仅讨论他的写作方式。显然，这两者无法完全分离。因为文风是受写作主题界定的；严肃，平衡，慎重的文风适合重大论题，但用在无关紧要的话题上就会显得古怪；相反，轻快生动的文风不适合用来处理那些宏大课题；对于这些问题就像约翰逊博士所说的那样，你讲不出任何既新颖、又正确的东西了。但假如作者依然不得不讨论这些问题，还以为他能通过文字游戏或逻辑杂耍来激起读者兴趣的话，那他可就错了。小说家不得不面对的一个难题是，他的文风必须随着小说内容的改变而改变。如果他想维持作品的整体性，那他会发现要避免给人造作之感是件很困难的事，因为他必须在对白中口语化，在描写动作时迅急，在描述情感时内敛或激动（这取决于作者的个性）。但也许小说家们只要能够避免更加刺眼的语法错误就可以知足了，因为一个令人震惊的事实是，世上最伟大的四位小说家——托尔斯泰、巴尔扎克、陀思妥耶夫斯基和狄更斯在使用各自的语言写作时都对语法问题漫不经心，任何人想到这一点都不能不感到惊奇。据我们所知，狄更斯甚至都不屑于遵守最起码的语法。因此，发展维持一种稳定文体的责任就落在了历史学家，神学家和散文家的肩上。所以毫不奇怪，在这个国度里英语语言最璀璨的丰碑是由托马斯·布朗宁、德莱顿、艾迪生和约翰逊（尽管《拉塞拉斯的历史》的写作原意是小说，但它事实上是一篇散文，讲述人性欲望的徒劳）这样的散文家，杰里米·泰勒和威廉·劳这样的牧师以及吉本这样的历史学家树立的。在他们中间埃德蒙德·伯克赫然占据着一个显要的位置。
赫兹利特曾说，他多次尝试描述伯克的文风，但一直没有成功。如果说我正在尝试的是一件连赫兹利特也未能完成的工作，那未免显得自大。但事实上，在多篇文章中赫兹利特已经对此作出了非常精彩的描述，甚至都没有留下多少增补的余地了。他提到了伯克严肃的夸张，他直白的大胆，他不动声色的夸张，和他对主题若即若离的把握；赫兹利特还补充道：“但我们还是没法把它研究透彻，因为世上绝没有第二种一模一样的文风了。我们没有可以参照的一般标准；他的品质甚至与自身相抵触。”而我的目标不是要描述伯克的文风，而是审视其内在的纹理，从而尽可能地洞悉他驾驭语言，用于达到特定效果的方法。赫兹利特已经做好了一盘汁多味美的大菜，我只需洒洒调味品添些滋味。我希望发现的是他如何构造句子和编排段落，如何使用实词和虚词，意象和比喻，以及他如何利用修辞法来达到目的；如果读者觉得这个题目很乏味，那我想他大可不必硬着头皮读下去了。而对我——一个作家来说，这是个很有趣的题目。但我不得不面对两个难题：
一、
对于这样一个充满野心的目标我对自己的能力并不十分自信；二、
要想在这个论题上有所建树，我将不得不大量地引用（伯克的）原文，而这些段落我相信只有最勤勉的读者才能抵御一眼跳过的诱惑。然而唯有范例才能指明实践。英语是一种困难的写作语言；很少有作家能够既准确又出彩地用英语自始至终地写作。对此最好的学习方法是研究过去的大师们。伯克的很多作品对于现在的人来说已经不再有很大的吸引力了（也许政治家除外）；事实上，对于今天的普通读者来说他说过的所有有价值的话都可以收入一卷简洁的摘录中。而对我来说我不得不承认如果不是打算要从他的文字中寻找对我这篇文章有所帮助的内容的话，我是没法让自己静下心来如此认真地去读他那浩瀚的作品的。写作方式随着时代的飞逝而变化，要让今天的作者去像十八世纪的伟大散文家们那样写作是荒唐的。但我认为他们身上依然有值得我们学习的地方。通过吸收一个民族的流行语言，文学语言能够保持活力，获得色彩、生动与现实性；但另一方面，为了避免混乱与无序，它必须建立在那个伟大的时代所确立的标准之上并受此标准之界定：
那个时代就是当英语散文达到了其所能达到的完美巅峰之时。
我想，很少有作家天生就能写得一手好文章。伯克是个勤勉的作家，可以肯定他不但注重论述内容，而且注重论述方式。“关于他的写作方式，”赫兹利特说，“有很多相反的描述。有人声称，他先写出一份平实的草稿作为底色，
然后再添加各种修饰和比喻。一位顶尖行家曾十分肯定地告诉我，《致一位尊贵阁下的信》付印后，样本送到了伯克手中；等他把样本送回印刷局时，上面布满了改动和插入的段落，排字工甚至拒绝照样更改——他们把整篇内容拆开，重新编排了一版。这很像是精雕细琢，思前想后的产物。”
多兹利也曾说过，《对于法国大革命的思考》曾经有过多个版本，伯克把它们一一推倒重来，直到最终满意为止。
只要看一眼《高尚和美的思想起源》，就不难发现伯克的文风是处心积虑之作。尽管这篇作品得到了约翰逊的赞赏、莱辛的利用和康德的尊重，但今天看来已经很难给人多少帮助了，虽说读起来依然不失趣味。
在论证完美并不产生美时，伯克说道：“女人非常了解这一点；因此她们学会了咬舌，学会了步履蹒跚，学会了示弱甚至装病。她们所做的一切都是天性使然。困境中的美是最动人的美。红晕也有着同样慑人的力量；而谦逊一般来说就是对不完美的默认，它本身就是一种动人的品质，而且必然能够突出一个人身上其他同样动人的品质。我知道每个人都会说，人天生就爱完美。但对我来说这就足以证明完美并不值得去爱。”
后面还有一段引文：“当一个激起爱与满足的对象出现在我们眼前时，我们的身体据我观察会受到如下影响
：
头会靠向一侧，眼睑微合，眼睛轻轻地转向对象；嘴巴微张，呼吸放慢，不时地长喘一声；整个身体都会放松，双手自然地垂向两侧。”这本书据说是伯克十九岁时开始动笔的，直到他二十六岁时才出版。我引用这些段落的目的是想展示伯克在成为英语散文大师之前的文风。这不过就是十八世纪中叶的普遍风格，我怀疑没有人读完之后能辨认出究竟谁是作者。它正确、简约、流畅；这表明伯克有双灵敏的耳朵。英语的辅音很生硬，因此写作时需要有技巧地避免刺耳的组合。有些作家对这一点不太敏感，有时会使一个词的单个或一组结尾辅音同一个相邻词的打头辅音相重复（如
a
fast
stream）；有时他们还会无意之中写出头韵（这在散文中很不可取），不知不觉地给人以不快的打油诗感。
当然，语意是首位的，但英语的词汇非常丰富，我们最先想到的那个词几乎总能找到一个足够准确的同义词。因此作家们很少需要忍受某个词的刺耳声韵，舍此无他，只是为了精确表达心中的想法。我从伯克身上学到的最有价值的一条是，不论有些词看起来是多么难于处理，你总能通过巧妙的置位，合理的长短词搭配以及元辅音和声调交替来达到语音的和谐。当然，没有人能一边写作一边在脑子里塞满了这些条条框框；完成这项任务的是耳朵。对伯克来说，我想他天生灵敏的听力显然在公共演讲的迫切需求下得到了极大的开发：
即便当他写下仅供书面阅读的文字时，语句的发音依然时刻回响在耳边。他的文字不像十七世纪的杰里米·泰勒或十八世纪的纽曼那样悦耳动听；他的散文具有的是力量、活力和迅捷，而不是美；但尽管他的很多长句结构繁复，却依然既上口又入耳。我确信伯克有时也难免会写出一串既不上口也不入耳的词，心潮澎湃时也会打破我前面提到的谐音法则。但作家有权要求人们以他最好的作品评判他。
我曾经读到过，伯克通过研究斯宾塞学会了写作，他的很多漂亮句子和政治暗指似乎都可以追溯到这位诗人。他自己也曾写道：“任何人只要认认真真地品味和阅读了斯宾塞的作品，就一定能获取对英语的驾驭能力。”
除了我刚刚提到的那种漂亮悦耳的谐音，我不明白他究竟从这位嗓子甜但（在我看来）乏味透顶的诗人身上还得到了什么。
但他显然没有受到斯宾塞滥用头韵的影响——这一点让他那篇《仙后》甜得发腻，有时甚至荒唐。有些人——其中包括查尔斯·詹姆斯，他也是这方面的权威——认为伯克的文风建立在弥尔顿的作品上。这我不太相信。的确，伯克经常引用弥尔顿，而且凭他对语言的鉴赏能力他一定也为《失乐园》里选词的华丽和措词的宏大所震撼；这种说法的根据主要来源于他的作品《关于与弑君者媾和的信》。但问题是这部作品写于晚年：
如果伯克真的以培养自己的文风为目的研究过弥尔顿，那他似乎不太可能直到一只脚跨进坟墓之时才显露出弥尔顿的影响。我也不相信《国家传记词典》里所说的，即伯克的文风建立在德莱顿之上。在伯克那思维缜密、有条不紊、铿锵有力的文章中我读不出丝毫德莱顿那种迷人的优雅与无忧无虑的流畅。他们俩之间的差别就像一座建有整齐的走道和花坛的法国花园与泰晤士河畔一座点缀着矮林和绿草地的英国花园之间的差别。就我来看，伯克那种固定的文风所展现出的特殊品质一定归功于约翰逊博士那坚定而无法抗拒的影响。我想正是从他身上伯克学到了精妙长句的价值，多音节词的力量，对称的修辞价值和对照法的警句式魅力。而且凭着自己丰富激昂的幻想和对公共演讲的实践，他还避免了约翰逊的瑕疵（这些瑕疵对于像我这样格外欣赏约翰逊文风的人来说是微不足道的）。
Ⅱ
我们都知道布丰的格言：“风格即人。”如果他说得没错的话，那么了解一个人理应能帮助你更好地理解他的文风。问题是这句话果真正确吗？我想在布丰的眼中人是和谐统一的一个整体，但事实并非如此。大多数人都是美德与缺陷的混合体，在他们身上集合了相互之间如此抵触的优点和缺陷，仅仅是因为它们是如此地昭然若揭，你才不得不相信这样相互矛盾的品质能够共存于同一个人身上。伯克在他的年代广受世人的评论；有人热情地赞美他，也有人激烈地抨击他。根据流传下来的许多不同的报道，还有赫兹利特的文章以及菲利普·马格纳斯爵士所著的那本精彩的《生平》，我想我们可以对伯克其人有一个比较准确的印象。但这个印象却是令人难以置信的。你简直无法相信如此罕见的美德居然能同如此可悲的缺陷携手；这一定会令你大惑不解。