剑桥中国史(套装全11卷)(校对)第1300部分在线阅读

除作家访问团和文艺通讯员的活动外，协会起先还组织了5个宣传队（每队包括16名成员）和10个演剧队（每队30名成员）。通俗剧团竞相出现，据统计，到1939年有13万人从事戏剧表演。[126]
这些组织清楚地证明，由于战争，中国现代文学正丧失其城市精英的特点。城市的作家投身于抵抗侵略的全国性运动，情愿或不情愿地抛弃了有保障的生活，到乡村和前线的自己同胞中去。有两个主导性的口号足以显示他们的爱国热忱，“文章下乡，文章入伍！”“宣传第一，艺术第二！”有些狂热的作家甚至主张“上前线”，完全放弃文学。
1938年，郭沫若被委任为新设的军事委员会政治部第三厅厅长，负责宣传工作。这样，作家的宣传活动得到了政府的正式认可，他们当中有更多的人被吸引到官员的队伍中。但是尽管有这个最初的姿态，国民党显然专注于军事和行政事务，这样，就将宣传领域几乎全部留给了共产党人及其同情者。[127]主要由作家和艺术家任职其中的各式各样的宣传机构，事实上成为中共的统战组织，中共巧妙地利用了这个日益扩大的知识分子群体的精力和热情。
日本对主要沿海城市的占领，迫使中国的作家们进入内地。1937年至1939年，武汉与广州取代上海和北平成为文学活动的新的中心。在上海的一些主要报纸杂志停刊的同时，一些新的报纸杂志如雨后春笋般地在小城市里诞生，常常是仓促而草率地印刷在粗糙的纸张上。在战争期间，书籍出版和销售的总量实际上增加了。根据一个被广泛引用的资料来源，新书销售从战前每次印刷一二千册翻到了三四千册，有时甚至达到1万册。[128]
随着1939年武汉和广州的失陷，[129]文学进一步地深入内地；在战时首都重庆，“文学活动十分活跃，几乎像二十年以前文学革命期间的北京一样”[130]。但是，战争头几年的势头没有持续下来。当第二次统一战线[131]破裂时，重庆国民党政府通过审查和逮捕，重新对左翼作家采取了镇压政策。他们中有些人结伙前赴延安；茅盾等另一些人撤退到香港，那里短期内成了文学活动的中心。在1941年圣诞节，香港被日本人占领，桂林取而代之成为作家云集的地方。1944年桂林失陷后，重庆成为“大后方”的最后一个堡垒。
旷日持久的战争迫使人们付出了惨重的代价——既有物质的，也有精神的。作家们的生活条件恶化了。在恶性通货膨胀下，重庆的报纸能够付给撰稿人每千字一至二元（当地货币）[132]—大体上与印刷工人排版同样字数的收入相同。[133]有几个年轻作家贫病而死。像臧克家和老舍这样有名的人物都不得不以糙米为生，甚至丁玲也难以得到肉食。王际真特别提到，“当时的报纸不时登载为生病和营养不良的作家们请命的呼吁书”[134]。眼中看不到胜利，士气低落，腐朽和麻痹便乘虚而入。战争初期文学的战斗热情减退了。在1942—1943年间，重庆大约上演了30出戏，只有1/3直接涉及战争主题；其余的是历史剧和译作。重印旧作和翻译西方长篇小说越来越流行，恋爱和色情作品也是这样在那些从无情的现实生活里寻找解脱的人中流行。[135]
用邵荃麟的话讲，对于那些没有去延安的有责任心的作家来说，就像“长夜漫漫何时旦”[136]。在头几年里，全国上下曾经联合起来与外来的入侵者斗争。现在敌人主要在内部，因为这座山城成了一个令人沮丧和死气沉沉的世界——一个几乎每天为日本人的空袭所笼罩的幽闭恐怖的世界，在通风简陋的防空洞里，数以千计的人窒息而死；发国难财猖獗一时。当地的四川人与外来的“下江”人之间，根深蒂固的敌意一再爆发。这座城市也日益成为戴笠的秘密警察的世界、政府为压制不同政见实行逮捕和暗杀的世界。
1944年末桂林沦陷，一些知识分子终于行动起来。在1945年2
月22日，重庆文化界的一份宣言出现在报纸上，要求结束审查制度、秘密警察活动、军事摩擦以及发国难财，并且呼吁保障人身安全以及言论、集会、研究、出版和广泛的文化活动的自由。5月4日，“抗敌协会”在七周年纪念大会上宣布每年“五四”为“文艺节”，以发扬光大“五四”民主与科学的传统。[137]但是政府回报以某些逮捕和暗杀。1946年，这个方兴未艾的“民主浪潮”最杰出的发言人之一、诗人和学者闻一多，在昆明遭到暗杀。国民党特务置闻于死地，激起了知识界的反政府情绪；中共再次利用知识界并大获其利。中日战争曾使知识分子政治化，而中共再次成为他们的支持者。
“爱国铁血”文学
战争将所有作家的注意力集中到国家的危亡上。为艺术而艺术的实验立即成为不合时宜了。文学完全瞄准生活现实——不再是个人经历的片段，而是全民族的集体经历。在战争头几年，不同形式的短篇报告文学——通讯、速写、海报、演说、为朗读而写的诗歌和故事，以及在街头和集市表演的独幕剧，作为最流行的文学模式，几乎取代了篇幅较长的各种虚构的作品。[138]这些事实上浸渍在埃德蒙德·威尔逊称作“爱国铁血”中的大量报告文学，或原始报告文学，“与其说是用艺术技巧，不如说是用感情写出来的；它们的话题的吸引力与感情的感召力，当离开环境去阅读时，很快就丧失了”[139]。
虽然它们缺乏艺术素质，但在流行程度方面却领尽风骚。按照周扬的观点，报告文学是“抗战期文艺的主要的形式”，因为它最有效地为“教育群众”认识这场“民族自卫斗争”的现实的直接目标服务。[140]这场战争使文学——不管质量如何粗糙，离开上海的城市象牙之塔，走向小镇和村庄，加速了大众化的进程。这个时期目睹了作家“走向人民”的第一次大规模的尝试。为迎合乡村大众的口味，从前的城市作家们热心地采用民间的题材、习语、曲调，以及社戏、说书和大鼓（边击鼓边讲故事）等传统的大众形式。忽然间运用“旧形式”表现“新内容”成为一种时尚；老舍是劲头最足的实践者之一。
有些作家从事集体创作。“卢沟桥事变”数天后，在上海约有16名剧作家，自己组织起来写了一部三幕剧《保卫卢沟桥》，甚至在完成前就有几家剧团争演出权。[141]有时作家战地访问的通讯也是集体采写的。
在1939年的《民族革命战争与文艺》一篇文章中，胡风披露战争文学的五个显著的弱点：（1）公式化或概念化的倾向；（2）繁琐的冷淡的倾向，在繁琐化的作品里面，过多的生活枝叶和事实毛发，使作品不能博得真正的实感；（3）传奇的倾向；（4）由于这些主观上的弱点，既没有产生伟大的史诗，也没有产生生动的现实主义作品；（5）由于思想的贫弱所产生的艺术力量的贫弱，文艺的人民性还不能取得决定的胜利。[142]胡风的批评，显然道出了他对降低艺术的不满。他与茅盾一起反对过分政治化的观点，那种观点认为战时文学只应刻画生活的“健康”和“光明”的一面。按茅盾的提法，一个正直的批评家应当号召作家们，不仅要描写“新的光明”，而且要暴露“新的黑暗”[143]。然而，重庆有些批评家反对宣传对文学质量的侵蚀，恰恰相反，他们主张两者应该完全分离。朱光潜强调“冷静超脱的观察”的重要性以及艺术的自律。沈从文认为作家与文化工作者之间有明显的区别，前者应当是艺术家，而后者是宣传鼓动家。沈争辩说，作家们不应该与政治任务搅混在一起。梁实秋，这位左派分子们从前的敌人，更进一步倡导“无关的”文学，“人生中有许多材料可以写，而那些材料不必限于‘与抗战有关’的”[144]。
这些要求文学质量的呼吁没有得到回答。夏志清下结论说，在“大后方”创作的小说，普遍缺乏“激情和特色”；好作品的数量比战前十年少得多。“游击战争和学生恋爱的千篇一律的模式，以及无处不在的爱国宣传的调门，毁掉了大多数战时的长篇小说”[145]。
在成名的作家中，只有茅盾和巴金创作了有意义的作品。茅盾在1942年前的两部长篇小说——《腐蚀》和《霜叶红似二月花》，与战时的关系并不明显。《霜叶红似二月花》讲述一个小城镇在1926年的情况。而《腐蚀》则是一部不折不扣的政治性的长篇小说，它刻画了国民党秘密警察的罪恶。这部长篇，以小说的形式阐明1941年臭名昭著的“皖南事变”，被共产党的批评家誉为可与《子夜》媲美。[146]
与茅盾相比，巴金在战争年代取得了稳定的进步。他的《家》的两部续篇写得较好；特别是《秋》，它表明巴金感情上的成熟。但他最好的作品，当然是写于战争即将结束，而于1947年出版的《寒夜》，它确立了巴金作为“一个极富盛名的心理方面的现实主义作家”的地位。他刻画战时居住在重庆的同一屋檐下，并且卷入家庭爱与妒之网中的三个普通的人物——一个男人，他的母亲和他的妻子，巴金成功地献给人们的，“不仅是中国处于失败和绝望的最黑暗时刻的一个寓言，而且是走慈善之路的普通人所面临的难以克服的困难的道德剧”[147]。
另一位老资格的作家老舍，用民间习语写了不少宣传剧和诗歌，但只写了一部平平常常的长篇小说《火葬》，这是他为了糊口匆匆忙忙出版的。战争刚结束，他就开始一个雄心勃勃的创作规划，写一部题为《四世同堂》的三卷长篇小说，但未能全部实现，而1946年出版的头两卷，“当列为令人失望之作”[148]。
战争时期的诗歌同报告文学一样，只是为一个目的——激发抗敌的爱国热情，写作它经常意在为大量听众朗诵或演唱。于是，简单的散文式的语言、民间习语、现实主义的描写，以及口号式的呼喊，成为一大批“爱国诗人”的共同特征。两个劲头最足的实践者是臧克家与田间。臧在前线历时五年，写下十几部诗集。他曾表白说，“我爱农民，我甚至对他们脊背上的伤疤都感觉亲近”[149]。田间被闻一多以同样炽烈的感情誉为“时代的鼓手”，他已经抛弃了早期的偶像马雅科夫斯基，并开始写作“鼓点诗句”。它的诗行简短，节奏急促有力，据信更符合战争的节拍。下面是田间鼓点诗的质量低劣的范例，在闻一多看来，“爆炸着生命的热与力”。
棕红的土地
在亚细亚
这泥土上，
染污着
忿恨，
蒙上了
侮辱。
祖国底耕牧者呵，
离开卑污的沟壑，
和衰败的
村庄，
去战争吧，
去驱逐
日本帝国主义者底
军队。
以我们顽强而广大的意志，
开始播种——
人类底新生！[150]
比诗歌和报告文学更加持久地受到欢迎的文学体裁是话剧。独幕剧在战争头几年大量涌现，奠定了舞台剧的新传统，观众的反应和参与是其不可分割的一部分。此外，上海的电影业在30年代早期培养了第一批男女演员，他们此时进入戏剧行业。各个地区众多的业余剧团——主要由教师和学生组成——也随时准备演出从重庆与桂林——战时戏剧在大后方的两个中心来的新作。柳无忌说：“有一次来自西南五省的90家剧团聚集起来，参加桂林的一个戏剧节”，而“在重庆有雾的两个季节里，那时城市相对来说不会遭到空袭，推出了三十多出大型剧目，观众场场爆满”[151]。
在战争头几年后，随着爱国理想主义的衰退，戏剧承担了逃避现实的娱乐职能。但是，它也让共产主义者控制的戏剧界的剧作家和演员，得以“逃避审查制度的规定，仍然转弯抹角地对时事做出评论”[152]。