剑桥中国史(套装全11卷)(校对)第1298部分在线阅读

小珠笑一声变成大珠，
又被偷酒的花蚊咬破。
那么一沟绝望的死水，
也就夸得上几分鲜明。
如果青蛙耐不住寂寞，
又算死水叫出了歌声。
这是一沟绝望的死水，
这里断不是美的所在，
不如让给丑恶来开垦，
看他造出个什么世界。[84]
朱莉娅·林曾就此诗“紧凑的诗节格式”以及格律整饬和诗行顿于末端作过评论，说它显示了“闻着力追求的结构上的浑然一体”[85]。但是比诗的形式更为重要的，是闻将眼前的现实压缩成隐喻的视觉形象的能力。这首诗中阴郁的意象，与徐志摩的玫瑰色的田园短诗，和郭沫若的启示录般的谶语大相径庭。腐朽和再生的象征手法，使人模糊地联想到郭的《凤凰涅槃》，但是闻对中国的看法——一潭死水，但可以发酵而化为神奇，具有郭的丰富想象中所缺乏的思想深度。就运用充满模糊意味的视觉隐喻而言，《死水》也是更为大胆的“现代派”的诗作。[86]
试图创造一个与现实无清晰联系的意象世界，用引发和暗示，而不用直接表述的手法，这是人们熟悉的西方象征主义诗歌的特点；这一特点在某种程度上也能在传统的中国诗歌中找到。尽管如此，它与五四初期的诗歌是大不相同的，那时的诗歌以简单、自由和易懂为目标，如胡适所主张的那样。中国现代诗歌是否如欧洲那样，相应地从浪漫主义“进步”到象征主义，也许有待商榷；[87]但是到20年代末和30年代初，更“象征主义的”倾向，在少数诗人的作品中已清晰可见。
这种倾向的主要贡献者之一是李金发。当李作为勤工俭学的一员于20年代早期在法国学习时，他就开始写诗。周作人注意到他的独创性，并在1925和1927年安排出版了他的两卷诗集。李于1925年回到中国后，被人称作“古怪的诗人”，他的诗歌莫名其妙地“令人难以理解”。李遭到许多左翼与非左翼作家的批评，但得到少数人（其中有周作人和朱自清）的赞赏。李自然把自己视为一个先于时代的“先锋派人物”[88]。
李金发的诗歌除了并不试图阐释的零散形象和象征以外，并不需要有任何“意思”。他显然是受了波德莱尔[89]魏尔兰[90]和马拉梅[91]的影响——他如饥似渴地阅读他们的作品，并将其介绍到中国，似乎醉心于“富有异国情调的”成分。按照共产党的文学史家们的看法，这些突出的感官形象以及有时是怪诞的形象，不过是掩盖李的颓废、反动意识的徒劳的手段。[92]但一位现代西方学者却认为，李的诗是“中国现代诗歌发展中最富挑战性的对传统的背离，同时也是最为大胆的创新”[93]。从较为公允的角度看，不妨把李看做对五四初期诗歌肤浅的浪漫主义，或现实主义反应强烈的少数“新叛逆者”之一。他进行了一场第二次“解放运动”，使中国现代诗歌暂时从对自然与社会的着迷般的关注中摆脱出来，并且暗示超现实主义的艺术象征世界的可能性。他接近于创造一种大胆新颖的美学视觉形象，像在欧洲超现实主义艺术中那样，能充当反对庸俗现状的艺术宣言。
在施蛰存编辑的一种新杂志——《现代》（1932—1935年）上，有人在继续李金发的开拓性事业。《现代》派自称在政治上是中立的，其中占主导地位的诗人是戴望舒。戴同样对法国象征主义感兴趣，他继承了李金发对印象主义和神秘主义的爱好。他声称诗歌的目的是表达“诗情”，把“诗情”解释为“自己跟隐藏的自己之间的某种东西的召唤”。[94]但是戴的诗作没有取得李的隐晦、怪异意象的不和谐效果。相反，他似乎坚持徐志摩诗的听觉价值；他与新月派诗人——在徐志摩和朱湘过早逝去之后，尤其是陈梦家和方玮德——都强调音乐美、结构美，和引发联想的细妙之处。戴的“较柔和的”象征主义的一个例子，可以在《雨巷》（1927年）中找到，这首诗为他赢得了“雨巷诗人”的雅号。
她彷徨在这寂寥的雨巷，
撑着油纸伞
像我一样，
像我一样地
默默彳于着，
冷漠，凄清，又惆怅。
她默默地走近
走近，又投出
太息一般的眼光，
她飘过
像梦一般地
像梦一般地凄婉迷茫。
像梦中飘过
一枝丁香地，
我身旁飘过这个女郎；
她静静地远了，远了，
到了颓圮的篱墙，
走尽这雨巷。
……
撑着油纸伞，独自
彷徨在悠长、悠长
又寂寥的雨巷，
我希望飘过
一个丁香一样地
结着愁怨的姑娘。[95]