西班牙主题变奏(校对)第5部分在线阅读

蒂尔索·德·莫里纳在一本单调乏味的书《托莱多的乡间小屋》中讲述了这个故事。
尽管这些恶作剧粗野残忍，但西班牙人在相互交往中却仍保留了小心谨慎的礼貌形式。礼仪性的措辞已经成为日常对话中必不可少的部分。说“我亲吻您尊敬的双手”或“我匍匐于您尊敬的脚下”仅仅是出于礼貌罢了。哈布斯堡王朝带来了对封号的热爱，那些被册封的人彼此之间一丝不苟地称呼着对方的封号。普通大众与贵族绅士一样重视血统的纯正，这很可能是自犹太人或摩尔人的血统带来了各种残障无能之后开始的。他们陶醉于自己高贵的出身，男人和女人很少会告诉你他们人生的故事（他们的一个根深蒂固的习惯）而不声明他们是出自怎样显赫的家族的。在洛佩的戏《善于辞令者的奖赏》中，当女主人公得知她的追求者想要找点东西阅读时就将族谱给他送去，想要向他显示自己家的门第和他们家的同样尊贵。洛佩的父亲是个刺绣工，可他却声称自己是阿斯图里亚斯的贵族世家的后裔。即便是明智的塞万提斯也毫无根据地声称自己来自高贵的萨维德拉家族，尽管他的父亲只是个兼外科医生的理发匠，在不同的城镇间奔波，给他的病人拔火罐、去水疱。我可以顺便提一提在索洛沙诺的传记中偶然读到的一个小插曲。索洛沙诺是位著作等身的流浪汉小说作家。有一段时间他为那不勒斯一位知名的总督贝纳文特伯爵担任秘书。国王想要给他的服务以奖赏，于是就一分钱也不花地赐予他一个头衔并允许他出售。他把这个封号转让——无疑是以一个好价钱——给了某个叫做维森西奥·安东尼亚尼的加埃塔的当地人。我想如今人们仍有充分的理由追随这一习俗：贫穷的官吏在晚年可以通过这一途径缓解经济上的压力，而不需要花纳税人的钱，生意兴隆的商人或幸运的经纪人则可以体面地跻身贵族阶层。
我已经提到过爱情是一种在初次相见时就会抓住其“受害者”的情感。男人和女人一样（至少在戏剧和小说中），惊鸿一瞥，无意间看见的美丽身影就会激发出强烈的爱意。爱情是如此炽热以至于在清晨——曙光是他们起床的信号——爱的力量就将他们牢牢占据。我认为我这样说是不会错的：另一方面，在我们生活的时代里，一直到情人们喝下第一杯鸡尾酒寻求慰藉之前，那种被误称为“柔情”的情感对他们的控制是微乎其微的；爱情的狂热被控制在理性判断力的范围内直到工作结束为止。在西班牙，人们一天二十四个小时都沉浸于爱河中。这是一个很自然地会用夸张方式说话的民族。当我们说“这太让人讨厌了”的时候，他们则会叫喊道，“这整个世界上还有比我更不快乐的人么？”
我已经讲过士兵米格尔·德·卡斯特罗用什么样的措辞来形容他的心上人了。西班牙的情人会从天上攫取明月献于爱人的脚下；他那火焰般充满激情的天性会把太阳也扯进来；他遍寻古典神话来表达自己澎湃的欲望，动植物的王国恰好为他提供了充足的隐喻之源。这样的爱情是以婚姻为目标的，特别是当女子的出身和财富都令人满意时。但这究竟是由于宗教裁判所的审查制度或是出于西班牙人对家庭生活天生的渴望，我就不得而知了。
可是，燃烧在这些血气方刚的男女之间的爱情——尽管他们的表白如此浪漫——非常诚实地说是来源于性的需求，关于这一点男女双方都不会伪装。结婚仅仅是床笫之欢必需的前奏。男人们天性好色，女人们也强烈渴望着享有肉体的欢娱，人们常常期待着婚礼的到来，可接下去却很难让殷勤追求的男子履行自己的诺言。在西班牙的戏剧舞台上有一长列出身名门的女子在为她们失去的尊严而哀悼，在整个三幕剧的演出中，她们都在通过苦苦乞求来纠缠背信弃义的情人，或以复仇相威胁。舞台上回荡着她们呼唤正义的声音。她们并不试图隐藏自己的耻辱，但会利用每一种韵律格式大事声张为之恸哭。必须承认的是，当心有不甘的情郎被迫无可奈何地兑现自己的誓言的时候，他会表现得兴高采烈，这使得观众欣慰地相信这对夫妇从此会幸福地生活在一起。
西班牙人固执地相信贞节的价值堪与宝贵的珍珠媲美，然而令人惊讶的是西班牙戏剧中的女性角色对此却十分地马虎大意。丧失贞节带来的危险一直在她们的眼前。不但强奸者可能在她们困难时置之不顾，她们的父亲和兄弟也许也会认为只有死亡才能洗清她们名誉上的污点。在《萨拉美亚的市长》中，伊莎贝尔被士兵绑架，并遭到了统帅的强奸。虽然她的兄长只是个农夫的儿子，却拔出匕首刺向她的心脏，幸亏他们的父亲及时出现才阻止了这一切。这个可怜的女子，尽管决不该受到指责，却认为死亡不过是自己应得的报应。当发现自己的父亲被捆在树上的时候，她不愿为他松绑，因为她坚信在她说完想说的话之前，父亲就会将她杀死。直到她以优美的韵律详尽地告诉了父亲自己所承受的凌辱后才释放了他。但是她的父亲决定如果她进入修道院就可免一死，他用残酷的常识述说道，作为基督的新娘，她选择了一位不会对贞节大惊小怪的丈夫。然而，尽管有了这些危险的遭遇，那些软弱无能的人仍然显得极其缺乏谨慎。他们对于贞操的标志——处女膜的态度比当今的女演员对一串被巨额保险了的珍珠的态度还要更加疏忽。
关于这一点，研究一部叫做《塞维亚的浪荡子》的戏剧会颇有启发。这部戏在世界上引起了一些骚动。戏的作者是修道士加布里尔·特列兹，他以蒂尔索·德·莫里纳为笔名进行创作。我要顺便提一句的是他很好地处理了牧师的相关事务并以模范方式履行了他的宗教职责。《塞维亚的浪荡子》一定是历史上最糟糕的戏剧之一。西班牙的戏剧作家们（或许是合理地）从不太在意规则，但还没有几部戏剧作品像《塞维亚的浪荡子》那样，非常随意地发展故事情节。整部戏极不连贯，场景一个接着一个，彼此之间没有适当的顺序。作者根本不顾事实的可能性。村野之夫沉湎于华丽动人的辞藻，即便是有教养的尤弗伊斯也会对此感到震惊。剧中人物的举止行为都缺乏基本的常识。角色塑造因循守旧。如今，当一部戏结构拙劣，人物表演不合情理，零碎材料到处都是的时候，人们会端坐在那里，说这部戏有艺术气氛。我猜测人们也可以说《塞维亚的浪荡子》具有同样含糊不明的特质。它必定具有一种奇特的、邪恶的生命力。阅读它的人不可能不惊讶于这样一部蹩脚之作居然能有如此辉煌的命运。以这部戏为基础的改编本数不胜数。它启发了诗人和画家，雕塑家与作曲家。因为，唐璜正是在这部戏中第一次在世人面前亮相，从此之后，人们从不曾对他感到厌倦。我想这也证明了，任凭你写得怎样糟糕，任凭你干得如何拙劣，如果你碰巧创造了一个典型形象，就可以流芳万世了。你赋予了他生命，他将使你永远铭记于人们的心中。对于一个作家来说，这就是最大的幸运了。
堂吉诃德、桑丘·潘沙和唐璜是三个不朽的人物形象。
将这部戏中的唐璜与后代人逐步塑造出的唐璜形象加以比较是件奇妙的事。但首先请注意到石像参加晚宴的那段情节是个巨大的绊脚石。事实上作家们都感到他（或它）是个很难处理的棘手角色。当他进入晚宴大厅之后——这一刻不可能不充满戏剧性——他们中没有人知道该拿他怎么办。比起他的后继者，蒂尔索·德·莫里纳将这一场景处理得更是一塌糊涂。石像与唐璜共进晚餐，然后唐璜又和石像一同去晚餐。本来只需要一个场景，剧作家却设计了两个，这么做令人惋惜地削弱了戏剧效果。然而，正是这一剧情的小插曲赋予了他创作整部戏的想法，在从头至尾的过程中他一定要逐渐将它推进。他创造出唐璜这个人物，也是针对这一插曲的。蒂尔索·德·莫里纳并不是唯一的一个被戏剧性的事件激发出想象力的剧作家。当他开始戏剧写作时却发现他设计出的表现这一事件的人物形象倒使得事件本身变得毫无意义了。尽管这部戏的情节并不足取，悲惨的结局十分怪异，可是唐璜的形象却留在了人们的记忆中。后代人将他描绘成一个伟大的情人，激情澎湃但变化无常。一些人不可避免地把他无法满足的欲望看成是对生命的比喻，其他人则把他的反复无常当作人类孜孜不倦追寻理想的象征。还有些人认为他经历了一段又一段俗世的爱情是为了不顾一切地追求柏拉图所描绘的那种圣洁之爱。然而蒂尔索将他的这部戏命名为《塞维亚的浪荡子》。他笔下的唐璜并非伟大的情人，而是个肆无忌惮的私通者。但他的享乐并不仅仅局限于欲望的满足，还包括戏弄：一半的乐趣存在于他实施的种种欺骗。他通过计谋、空头承诺和对地位的大肆宣扬来得到女人。当他把她们骗到手之后，就会高兴得笑破肚皮，因为他将她们愚弄了。这和当别人要坐下时将椅子抽掉是同样性质的玩笑。在唐璜的身上审慎与勇敢奇怪地混合在一起。他会冒着生命的危险营救溺水的仆人，然而在他谋划引诱女子的同时又会准备好脱身之计。他敢于鲁莽行事是因为不会冒任何风险：他的父亲是法院院长，也是国王的宠臣。他是一个坚定的天主教徒，尽管对于那些会受到上天惩罚的威胁不屑一顾，他仍完全打算及时与上帝言归于好。他不懂得感恩，对他人的痛苦也无动于衷。他英勇仗义、机智诙谐而且彬彬有礼。这一典型的人物形象流传至今。唐璜是如今放荡的年轻贵族子弟的祖先，他拥有绅士的举止风范和感化院男孩的冲动本能，他与职业拳击手、赛马骑师和在酒吧里郎当度日的人结交朋友。他性情和善但不讲道德，喜欢他的人将他描绘成他自己最糟糕的敌人。一个可怕的鲁莽之人。女人——尽管他像对待厨房女佣那样对待她们——爱慕他。她们不顾廉耻地欣然倾心于他，以至于他自己都常常觉得尴尬。女人这奇怪的动物啊！匪徒和骗子会告诉你他们那一行的艰难之处倒不在于警察的警惕小心或同伙的不可信赖，而在于性的迫切要求。
在《塞维亚的浪荡子》中，女人们的行为的确非常轻率，她们那些愚蠢的念头如此空虚无聊，以至于几乎可以为恶棍的罪过进行开脱。还是处女的女公爵伊莎贝拉在夜晚允许一个敲门的男子进入了闺房，她以为那人是自己的求爱者，就和他上了床。当灯光点亮之时，她才惊讶地发现自己竟然把童贞给了一个完全陌生的人。唐璜幸免于溺水而亡，渔家女蒂丝贝雅在自己的小屋里为他提供了避身之处。他只不过承诺要和她结婚就使她立即屈从于他的求爱。阿娜与唐璜最亲密的朋友相爱。她与爱人有约，于是唐璜便施计摆脱了他，自己代替他前往赴约并将阿娜强奸了。阿敏妲是个美丽的农妇，当唐璜看上她时，她正要与巴翠西奥结婚。唐璜告诉巴翠西奥自己已经和他的新娘睡过了，新郎的尊严迫使他离开了阿敏妲。唐璜来到了新房，向阿敏妲夸耀他是怎样伟大的一个人（当然承诺要娶她），从而将她引诱上床。也许对于这些女子——公爵或是农妇——而言，处女膜是她们最无价的财富，但她们全都糊里糊涂地匆忙摆脱了它。小说《女流浪汉贾斯廷娜》中的女主人公就并非如此。她非常了解贞操的价值，尽管男人们——学生、理发师、虔诚的隐士以及道貌岸然的教堂司事——都试图勾引她，她却以计谋和机智挫败了他们的企图。她将他们的财富掠夺一空，但没有给予任何报答。因此当她最终嫁人的时候，可以骄傲地说，红宝石色的潮水将给银白色的婚礼床单涂上颜色，她的童贞可以光荣地得以证明。凌乱污秽，但充满说服力！
然而有一些刚愎自用的人却宣称小说和戏剧并不总是如实地反映当时的礼节和风俗。我们没有理由认为非凡的塞万提斯的家庭与他所属的中产阶级的其他家庭有很大区别。在关于其家庭成员行为举止的记录中，有大量的内容会刺痛文明时代的道德感。塞万提斯的姑妈玛丽亚作了副主教的情妇，而玛丽亚的父亲则是位严厉正直的法官。当尊敬的副主教先生逃避支付为补偿她失去的贞操而承诺给她的钱的时候，她的父亲毫不犹豫地动用了法律的权威。塞万提斯有两个姐妹，玛德莲娜和安德里亚。她们俩都靠卖淫这种轻松而且更容易赚钱的方式来补贴做针线活的微薄收入。要不是因为堂·阿方索·帕切科·德·波尔多卡莱拉——尽管他有一个光辉的名字——赖账不肯给玛德莲娜五百个达卡金币的话，塞万提斯本来早就可以从阿尔及尔的俘虏中被赎回了。阿方索先生似乎是个不守信用的付款人。他答应给安德里亚五百个达卡金币（“因为我对你负有重大的职责”），但最深入的调查研究也未能显示出他履行了诺言。看起来不愿意为他人提供的服务付钱好像是这个家族的特点，因为安德里亚不得不对阿方索的弟弟提起诉讼，控告他没有兑现承诺过的金钱和珠宝。但幸运的是，尽管如此她还有其他更慷慨的爱慕者：一个叫做胡安·弗朗西斯科·洛卡德罗的意大利人曾给了她一定数目的现金、服装和一些家具。其中的一部分是五卷塔夫绸，在后来缺钱的时候，塞万提斯就拿去典当了三十个达卡金币。
在他娶卡达利娜·德·莎拉萨之前不久，塞万提斯和一个叫做阿娜·弗兰卡的女演员生了一个女儿，被称作伊莎贝尔·德·萨维德拉。在她十四五岁的时候，母亲去世了，于是她的姑妈玛德莲娜就把她当作女仆使唤。可是，她似乎并没有将少女之身保持很长时间，也很自然地不再做仆人了。后来，她获得了在家中作为女儿的合法地位。之所以如此不过是因为她的姑妈们年老色衰，全家人转而要依靠她（塞万提斯靠写作挣的钱微不足道）维持生计了。在《堂吉诃德》成功出版没多久，一件非常不幸的事故降临到了它的作者身上。一个叫做加斯帕尔·德·埃斯皮勒塔的浪荡子在塞万提斯的家门前受了伤，被抬进屋后就一命呜呼了。负责调查此事的长官得知这家女子的举止言行引起过流言蜚语，他认为关于这件命案他们知道的内幕比他们选择说出来的要多，于是便逮捕了塞万提斯、他的妹妹安德里亚和她的私生女康斯坦萨，塞万提斯的女儿伊莎贝尔以及住在那里的其他女眷。他还逮捕了一个名叫西蒙·门德斯的富有的葡萄牙人，人们普遍认为他是伊莎贝尔的情人。虽然并没有证据显示他们中的任何人与这次犯罪有关，但参加判决的四位官员禁止西蒙·门德斯与伊莎贝尔·德·萨维德拉再有任何往来，女士们尽管从监牢里释放了出来，但仍要在家中受到拘留。过了一段时间以后，伊莎贝尔在一位叫做胡安·德·乌比纳的成熟已婚男士的监护下独立生活了。当伊莎贝尔（带着八个月大的婴儿）和某个名为路易·德·莫里纳的人结婚安定下来时，也正是他为她置办了嫁妆。
这些就是西班牙文学黄金时代的一位杰出作家的家庭故事。
这一切给塞万提斯传记的作者们造成了很大的不安，他们动足了脑筋想要隐瞒这样的事实：塞万提斯是个贫穷的人，在需要的时候，他先依靠自己的姐妹然后又依靠自己的女儿出卖肉体来从中获利，并丝毫不为此感到耻辱。其实，用一个时代的标准去衡量另一个时代的人是不合情理的。一个受人欢迎的作家现在会认为靠自己的女性亲属卖淫生活是不光彩的（他并不需要如此），但是他会毫不迟疑地夸赞一位评论家的著作，以此换取评论家对自己作品的赞许。从道义上来讲，这两种行为无一可取。也许我们所知道的人当中没有人比塞万提斯更加宽容了，可是宽容并非一把雨伞——你觉得要下雨时就带上，天晴时就丢在家中；宽容，是你在人生的任何境遇下都会随身携带作为支撑的东西。塞万提斯既然能宽容地对待其他人的行为，就没有理由不能用同样的宽容来看待他自己的行为。我们也可以这么做。从大多数人的行为当中，你可能会断定只有在丝毫不关心的事情上才需要宽容，然而恰恰相反，正是在那些你非常在乎的事情上才有必要宽容。宽容是人类战胜无情的利己主义的一次重大胜利。塞万提斯传记的作者们试图将他塑造成一个圣人。真是愚蠢呵！艺术家不需要被洗刷得一清二白。你必须如实地表现他，否认他的缺点是不恰当的：没有了缺点，他就不再是他本人，也就不再是个真实的艺术家了。作家通过观察塑造角色，但只有当这些角色都是他自己的时候，他才能赋予它们生命。作家的性格层次越丰富，他能创造出的人物也就越多。塞万提斯不仅仅是高尚的堂吉诃德，他还是机敏忠实的桑丘，是卑鄙的希内斯·德·帕萨蒙特，是理发师，是牧师，是爱开玩笑的桑松·加拉斯果。艺术家和试图与上帝沟通的神秘主义者一样，灵魂是与尘世分离的。他生来就拥有神秘主义者通过压制欲望去寻求的自由。他超然物外。艺术家的是与非并不同于普通人的是与非。如果愿意，普通人也可以对他加以谴责。但他只会耸耸肩，继续认真地沿着自己的路走下去。然而普通人倘若明智的话就不会急于这么做。在我们对他人的评判中包含着太多的虚伪。我们为自己打造了一个理想中的形象，并用它去衡量我们的同伴。但是当我们阅读佩皮斯的《日记》或卢梭的《忏悔录》（其中道出了一些事实），当我们研究瓦格纳的生平时，都会感到震惊：我们忘记了我们不愿正视私下的自己。我不相信世界上有任何一个人——如果我们了解到有关他的全部事实——看起来不会像个堕落的怪物。但我也相信几乎没有人不是同时也具备道德、善良和美丽的。塞万提斯毫不犹豫地依靠姐妹们的放荡行为获取好处。他有时从事的买卖会令他深陷重重麻烦，以至于很难确信他是个诚实的人。但同时，他勇敢、坚忍、仗义、心胸宽广。
有名望的旅行家会对西班牙道德的放纵感到震惊，这也许没什么不可思议的。凡·阿森斯是在菲利普四世统治期间来西班牙游览的一位财力雄厚的绅士。“除了在马德里各处都能找到众多的放荡女人外，”他写道，“还有些女人生活在某些固定的街区，这些街区受到政府的支持，为去那里的人提供住宿……她们可以从市政府那里领取薪水，这也就是为什么如此声名狼藉的一份职业会有人孜孜以求的原因。当一个年老的妓女死了，或是因为染上梅毒而不能接客的时候，就会有人向地方官员申请填补空缺……因为政府的宽容和不加处罚，她们就这样犯下罪孽，而且几乎不会放弃公然从事的卖淫行为，尽管一年当中有一天是专门用于规劝她们悔过的。在大斋节的一个星期五，一到两个警察会护送她们前往悔罪者教堂。她们坐在讲道坛旁边，讲道的教士尽其所能地想要打动她们的心灵，但几乎没什么效果。”
在徒劳地进行完规劝她们改变生活的讲道之后，教士从讲道坛上走下来，将十字架展现在她们面前，说道：看着主，拥抱他。如果真有人这么做了，她就会立即被人带走，关进忏悔室。但通常她们根本不会去抓住十字架，而只是垂下头，掉几滴眼泪，在做完愁眉苦脸状之后又继续放荡的生活。她们会常常被灌输以抹大拉的圣马利亚的故事，但这并不能感化她们去效仿她的行为。
我很难相信政府会将温情主义发挥到给这些女人发放最低生活工资的地步，但毫无疑问的是它的确划分出街区供她们定居。当她们从这些街区出来时——她们经常借助各种托辞这么做——皇家法令规定她们必须披上黄色的头巾，以免被误认为是良家妇女。但是——这是女性心理有趣的一点——令合法的披戴者愤慨的是，良家妇女也裹着同样颜色的头巾。为了抵抗“非专业爱好者”的不公平竞争，这一古老行当的合法成员决定蔑视法律，改用黑色的头巾替代黄色的。可是我无法探知这是否达到了她们想要的效果。我对此表示怀疑。
我要感激弗朗西斯科·马林先生，他的博学使我对关于那个时代规范的一些有趣的真相有所了解。看起来在1468年11月4日这天，斐迪南国王在没有与伊莎贝拉女王一起的情况下独自签署了一道皇家法令，他之所以这么做是因为这件事有点伤风败俗。法令宣称鉴于堂·阿方索·亚涅斯·法克萨尔多在对抗摩尔人战争中的杰出功勋，将赐予他及其子孙后代一件永不撤回的礼物。这件礼物就是他们将永远占有阿方索为了神圣的天主教信仰而占领的摩尔人土地上的妓女们居住的街区和房屋。阿方索可以扣押格兰纳达王国所有的妓女，其他人严禁收留她们。他有权将房屋出租收租金，并索取贡品。以后的君主批准他的后代们也拥有这一赏赐。如果不是永远的话，那么至少几代人都持续享受着赏赐带来的酬金。
当然，不管是阿方索还是他的后代都不可能亲自从事这项赚钱的生意。随着时间的推移，这些财产被逐渐分割了。一个挥霍的贵族不得不变卖部分的遗产，一个出嫁的女儿需要嫁妆，国务大臣需要贿赂，其结果就是房产被分割给成许许多多份，每个人得到了十二到二十间房屋。房屋的主人必须要选择一位值得信赖的人照看生意。这个人被称作“阿爸”。这是很多人梦寐以求的体面职位，并且有利可图。“阿爸”的提名要经过市政府的批准，当提名通过之后，他就会在议会官员面前宣誓要遵守法规。这些法规规定他每间房屋每天收取的租金不应超过一个里亚尔（他对此不予理睬），而且要提供一张床、两张床垫、一个枕头和一条被单、一把椅子、铺在地板上的席子和烛火。一个里亚尔相当于当时英国的六个便士，但是当然，价值是现在的十倍，甚至更多。年轻漂亮的女子一天能挣到四到五个达卡金币，但年老色衰的只能挣到几个便士。尽管严格禁止，但“阿爸”会将衣服出租给他的客人们，当客人们手头紧的时候，他还会向他们放高利贷，他们可以用任何财物或预期收入作为抵押。总而言之，这些令人尊敬的人们从他们的职位上捞了不少好处。
然而，随着岁月的推移，女人们觉得离开分配给她们的街区到城市的不同地方定居对她们更加有利。她们只要庄严地宣誓打算不再卖淫，要过正派清白的生活，就会获准离开。其结果就是政府不再拨款贴补妓院了。“阿爸们”向市议会正式提出了抗议——不，并非你想象的那样，因为这夺去了他们的生计，而是出于公共道德的名义。他们呼吁议会关注这样的事实：“这些堕落的女子在大街小巷游荡”（因为她们当然从未有过改变生活方式的念头），引诱男人们到她们的房子里去“享受肉体的缠绵”，尊敬的官员们可以想象出这会引发多少的社会弊病。他们要求要么把妓女们驱逐出城，要么就命令她们返回妓院。市议会的元老们严肃地考虑了这件事，但他们已经通过了1623年的法令，废除了整个王国中声名狼藉的妓院。因而，很多受人尊敬的市民失去了他们谋生手段，阿方索的子孙后代一定在辛酸地自忖：拥有一个在抗击摩尔人战争中立下汗马功劳的祖先对他们有什么用呢？“在我绘声绘色地描述的这一奇特画面中”（再次引用我喜欢的荷兰人凡·阿森斯的话），我不知道你是否会和我一样对黄金时代西班牙人展现出的形象感到惊讶。就我而言必须承认这与我的预想丝毫不符。这些西班牙绅士不是我们大多数人想象中的威严、缄默、谨慎的人。我们想象中的人与当时文学作品中展现出的快乐、放荡、好色的人之间的区别如此巨大，让人困惑。的确，当你看到普拉多博物馆中埃尔·格列柯的一系列肖像画的时候，你很难相信他画的这些人与蒂尔索·德·莫里纳的《托莱多的乡间小屋》（我讲述的恶作剧的人和死去的纺织工的小故事就取材于这本书）中出现的人来自相同的民族。你无法想象这些病态、忧郁、穿着奇特的绅士们居然会瞎搞胡闹。凡·阿森斯说西班牙人在公共场合表现得非常庄重、严肃、保守，“但是在私底下，在那些很熟悉他们的人面前，他们的行为方式全然不同，你无法把他们当成相同的人”。这倒是有趣的一点。他们看起来似乎戴着一张面具。可为什么要这么做呢？奥地利王室把庄重看成是帝国威严的不可缺少的部分，同一位旅行家告诉我们有一天王后在用餐时被小丑的巧妙言语和滑稽动作逗笑了，当时就有人提醒她这么做会有损王后的尊严。我们知道国王受过训练，他的情绪不能通过举止或表情显露出来。他说话的时候嘴唇和舌头都在动，但不允许用任何手势，面部也没有任何变化。这种令人难忘的庄重严肃可能被那些与奥地利宫廷有联系的国家加以效仿，从而成为了文雅的标志。而后，在意大利和低地国家中，西班牙人生活在敌对的人群当中，而且那些人比他们更加富于机智：愚蠢的人很自然地会假装出威严的态度，作为防卫去抵挡他们无法理解的智慧。在处理与隶属种族之间的关系时，这或许对他们十分有用。然而即便在自己的国家，他们也总是怀疑外国人，于是便通过傲慢不逊及礼仪客套与外国人保持距离。这些特征很自然地会给外国人留下深刻的印象。于是当作家们在戏剧和小说中描绘西班牙人时，人们会期待他们抓住这些特征作为典型。一个典型一旦确定下来就很难消亡。在今天英国的戏剧舞台上，还有谁会相信说话不打手势的法国人或心神不恍惚的数学家！自高乃依开始的作家们所描绘的西班牙人不苟言笑、骄傲、妒忌、充满激情、沉迷于自我的尊严，这一形象已经具备了显著的戏剧价值，难怪浪漫时代的作家们毫无异议地接受了它，因为它恰好符合感情夸张的戏剧性的独特需要。
但这些仅仅是猜测罢了，读者可以相信也可以置之不理。
九
一个吸引我选择这一主题的原因在于可以有机会写一写埃尔·格列柯。正如我们所知道的，他喜欢画相貌俊朗的青年男子，我本打算让我的主人公坐着让他画像，认为这样便有机会描绘我所看到的那个奇特的画家了。
画家总是憎恨作家们表达他们对画作的观点，这倒也并非不近人情，因为作家们写下了太多有关绘画的荒谬之论。画家们常常以十分强烈的方式坚持认为只有他们自己才能对绘画作品发表权威意见，而从文学视角出发去看画的作家不可能了解画作的独特价值。作家所能做的就是静静地欣赏，如果有钱的话就将画买下。在我看来这是一种狭隘的思考方式。他们声称只有画家们才应该讨论技法，这毫无疑问是正确的，然而技法并非绘画的全部。你也许会说只有剧作家才懂得欣赏戏剧。戏剧艺术同样有技法，尽管它的技法并不像一些专家们所伪称的那么深奥，然而那是只有剧作家才关注的事情。试图理解一种艺术所采用的技法可能会偏离主旨。它甚至会带给外行一种熟知内情的感觉（就像能叫出一个高级餐馆领班侍者的名字一样），对于某些人而言这种感觉十分惬意。但这并非欣赏艺术的必须，可能还会对欣赏造成严重的妨碍。我们知道画家们往往是相当蹩脚的绘画鉴赏家，由于他们过于热衷技法，因而忽略了虽与技法无关但却能给一幅画带来真正价值的那些优点。技法不过是艺术家达成目的的手段。它仅仅是关于在特定领域达成卓越的最佳方法的知识，即使是一个平庸之辈也可以逐渐通过努力获得这种知识。但仅凭技法既不能触动心灵，也不能振奋精神。而不够成熟的技法也不能阻止艺术家震撼人心。我认为人们没能充分意识到艺术家面对自己所创造的作品的态度与观看者的态度之间存在着巨大的鸿沟。两者之间的联系微乎其微。目前我将暂时不涉及艺术家的立场，而是从观看者的角度来考虑艺术作品。
不过我首先要说明一个词的含义。“艺术家”这个称呼如今已被赋予了一种价值判断。而且（尽管画家们并不过于拘谨）我们中大多数从事某项艺术工作的人羞于承认自己是艺术家，正如羞于承认自己是绅士一样。从这个意义上讲，这个称呼是受时尚摆布的产物。一位画家在某一阶段也许会被当成艺术家，而在另一个阶段又会被看作是手段纷繁的骗子。而且这个称呼并不总是与卓越成就相符合，这就使它更加模糊混乱。我猜想很少有人会否认艾迪生是比查尔斯·狄更斯更伟大的艺术家，但几乎没有人会怀疑哪一个才是更加伟大的作家。“工匠”这个词会引起不幸的联想，同时它也不能体现出作为艺术核心的创造行为；而“创造者”这个词则过分地自命不凡了。除了“艺术家”这个词以外我想不出其他合适的词了，因此我只能用它，但是我指的仅仅是从事艺术工作的人，他或许是位出色的艺术家，也可能很糟糕。
很久之前我就发誓要脱离在我年轻时代非常普遍的一种异端邪说，即为艺术而艺术的唯美主义。奥斯卡·王尔德在英国普及了这一理论，王尔德是从惠斯勒那里了解到这一观点的。它赋予艺术愈加深奥的品质，从而使艺术家感到满意。有教养的公众以这一群体特有的谦卑接受了这一观点。他们总是从艺术家们对其表示出的轻蔑中获得一种受虐狂式的愉悦。在受到恫吓胁迫之后，他们只能以一种超越普通民众的优越感而聊以自慰。唯美主义坚信艺术品的目标就是要唤起审美感受，在你感觉到美的时候，你也就获得了艺术品所必须给予你的一切。然而一种导致虚无的感受又是什么呢？体验美感是令人愉快的，所有的愉悦都是好事。可是喝一罐啤酒同样也是件惬意的事，而至今无人能说明，如果仅仅作为愉悦而言，两者谁更胜一筹。伦理道德家们试图证明精神的欢愉比感官的欢愉更加强烈也更加久长。但他们并不能令人信服。没有任何欢愉是耐久的，若要满意就必须不定期地少量享受欢愉。每天聆听贝多芬的《第五交响乐》就如同天天吃鱼子酱一样乏味。在年岁的增长将感受力磨钝之前，通常的经验肯定是感官的享受要比精神的享受更加生动强烈。我们都认识为了乐趣而博览群书的人。他们狼吞虎咽读书的样子就如同芝加哥的一种吞食家猪的机器，只不过他们的另一端并不会生产出香肠来。我们也认识在美术馆里虚度时光、进行愚蠢沉思的人，他们比抽鸦片的人好不到哪里去，甚至还更糟，因为抽鸦片的人无论如何也不会感到洋洋自得。感受的价值在于它的效果。圣特雷萨一再坚持这一点：与神性融为一体的心醉神迷只有在能激发出更伟大的创造力时才是宝贵的。无论审美感受是多么美好多么微妙，它的价值只有在能够唤起行动的时候才得以体现。
不管艺术家是否有意为之（在我看来，他鲜有此意），艺术作品提供了一种信息。这与艺术家本人无关。从他的立场来看这也许只是其绘画行为的副产品。就好像燕子筑巢哺育幼雏，却不会意识到由于燕窝具有壮阳的功能，孱弱但好色的中国人会用它来熬汤。这一信息以两种声音传达。一种声音认为艺术品是暂离苦难生活的一种消遣和逃避，是对这尘世间不可避免的残酷行径的一丝慰藉，是远离人世喧嚣的一段休憩，是摆脱艰辛劳作的一次释放。这已相当重要，倘若一件艺术品仅仅要传达这一信息，那么它就可以证明自身的价值。然而伟大的作品还会发出另一个声音：它们丰富了人类的灵魂，从而使之能够进行更加高贵更加富有成效的活动。它们的效果在于激发了高尚的事业。但若是你问我高尚的事业指的是什么，我必须承认这很难作答。不管怎样，我暂且乐意接受弗雷·路易·德·雷昂的那句名言：“生命之美，不过就是每个人均能遵从其性情与追求而行动。”
尽管洋洋洒洒写了这么长的导言，我倒不想过多地谈论埃尔·格列柯的绘画作品。没有什么比描述一幅画里的绿黄蓝等各种颜色更加单调乏味的事了。即便把照片放在面前，你也不可能将这些色彩在脑海中形象化，叙述者的热情对你而言也是无关紧要的。能说出埃尔·格列柯采用的那种素净的银色非常动人就足矣了。每当艺术评论家们开始谈论上面的和下面的三角形，就像他们说到《奥尔加斯伯爵的葬礼》时那样，或是谈及《圣莫里斯》画中内部和外部的椭圆形的时候，我就会叹气。难道他们真以为艺术家会费工夫考虑这些事？人们将绘画作为一个整体观看，这是造型艺术相比描述艺术的优势之一。而且正是作为整体，画作才得以打动人心。对绘画各个部分的研究只不过是娱乐消遣。经过分析的感受就不再是感受了。我并不认为画家创作一幅艺术作品与其他艺术家有什么不同。艺术家是通过直觉与知识的结合进行创造的，而他的知识一部分来自于他的前辈，一部分来自于他曾犯过的错误。我对于埃尔·格列柯怀有最崇高的敬意，如果说我的钦慕还有些资格的话，那也许是因为我从他那里挖掘出了我所能获得的一切。就我自己而言，在一件艺术品给予我强烈的感受之后我就无法再次体验这一感受了，正如我不能在用过餐之后再吃一顿饭。在这方面我与奶牛大不相同。人们对一切都会感到厌烦。但是隐藏在艺术品之后的艺术家的性格却会继续存在，对某些人来说这是作品中最重要的乐趣。人是如此复杂的动物，倘若你用心了解艺术家的作品，这一兴趣会始终持续。
因而我所关注的是这个希腊人的个性。我只知道有一个词可以形容它，可我们又被告知要避免使用这个词。已故的杰出人士福勒告诉我们不要以任何借口去使用“迷人的”这个词。他悲伤地询问我们为什么不能用“有趣的”或是“复杂的”。然而这几个词的含义的确有所不同。如果说用词必须合理的话，那正体现在这里。在我看来，“迷人的”这个词暗示了一种暧昧不明的状态，一个诱惑你去解答的难题和一个需要调动你全部的敏锐感觉去挖掘的秘密。知道它是从“迷惑人的诡计”这个词而来的也挺好。到如今这个形容词已经获得了它自己的含义。那么我可以大胆地说没有任何一个艺术家比埃尔·格列柯更加迷人。我一直想知道是不是从关于他生平的点滴琐事中，从某些熟悉他生活境遇的人那里以及从他奇特而美丽的画作中我们才获得了关于他是一个怎样的人的连贯印象。如果我要通过文字来为他描绘一幅栩栩如生的画像，那么这些信息确实很关键。同时，我认为这样我或许可以解释在他的画中的某种神秘的东西，这至少会令我自己觉得满足。
关于埃尔·格列柯的生平人们所知甚少，而那些微少的了解又出乎意料。直到最近以前，人们一向认为他出生于1545年左右，或者更晚些，因为在一封日期为1570年的信中，胡里奥·克罗维奥向红衣主教法尔内塞举荐了埃尔·格列柯，胡里奥将他描述为一个年轻人。可是近来有一个博学的西班牙人弗朗西斯科·桑·罗曼先生证明了他出生于1541年。在他近三十岁的时候胡里奥·克罗维奥竟然还称他是年轻人，这似乎有些奇怪：在当时，甚至更晚些时候，那样的年纪被看作是成熟的壮年而青春业已逝去。不过这倒与朱塞佩·马丁内斯关于格列柯在很老的年纪才去世的陈述十分契合。人们都知道他死于1614年。比较合理的解释或许如此：胡里奥·克罗维奥认为这样说能激起潜在资助人的同情。要么就是因为在七十三岁高龄的他看来一个三十岁的人也不过是个男孩。在信中他还进一步将格列柯说成是提香的学生。乍一看这让人颇感惊讶，因为据我们了解他的主要作品都体现出丁托列托而并非提香对他的影响。但是埃尔·格列柯早期的绘画似乎在很大程度上要归功于对提香的模仿。而老谋深算的胡里奥·克罗维奥很可能认为将这个年轻人称作是那位较有名的大师的学生会更有帮助。埃尔·格列柯出生在克里特岛。人们对于他的童年一无所知，但却认为他是在修道院的学堂里学会画画的，绘制宗教肖像长久以来一直是那里的一项繁荣产业。后来他前往威尼斯，但究竟是在什么年纪就不确定了。他在那里逗留了很长时间，之后便在罗马定居了下来。他似乎在那里生活了五六年，然后在1575至1577年之间，那时他大约三十五岁，就去了西班牙，并在那里度过了余生。普遍的观点认为埃尔·格列柯将托莱多当成自己的精神家园。据称，他从建立在一块岩石之上的那座城市的灰色城墙上和周围乡村朴素的氛围中得到启发从而获得了具有魔力的色彩。据说正是与西班牙人性格的碰撞使他逐步显露出一种在他的早期作品中很少体现出的独创性，是与狂热的西班牙宗教信仰的接触使他完成了神秘的升华，从而激发了伟大宗教画的创作。埃尔·格列柯始终被看作是个性情质朴的人，他对俗世的事情漠不关心，而是沿着孤独的苦行之路，抱定决心只想表达自己全神贯注的想象力。他晚期的绘画作品中有稀奇古怪的扭曲变形，这似乎是他为表现一种精神体验所做的最后努力。
这种说法似乎颇有道理，浪漫得足以令想象力感到满意，而且清晰连贯。可是当你考虑到对埃尔·格列柯的一切认识，考虑到他的画作中显现出的与这种说法不符合的种种迹象的时候，就会质疑这种说法的真实性。早在前往西班牙之前他就已经采用那些素净的冷色了。或许这些颜色是他在克里特岛的修道院里学习绘制宗教肖像画时学会使用的，抑或是他凭借自己敏感性而发现的。人们没有理由相信如果他从未离开意大利的话，这些颜色就会有所不同。在埃尔·格列柯去西班牙之前，他为胡里奥·克罗维奥绘制了一幅肖像。奇特的是，这幅画中的风景里出现的扭曲天空与他在晚期作品中经常画的天空完全相同。事实上，在托莱多你并不能够像在威尼斯一样经常看到那样的天空，而它的确出现在圣洛可大教堂中丁托列托的若干幅画里。在《花园里的圣母》这幅作品中你可以看到厚重的灰色云朵，它们轮廓生硬，就仿佛是从凝灰岩里被切割出来的，这是非常典型的埃尔·格列柯画法。
关于他去西班牙的原因人们一无所知。当然，可能他是想去那里找份工作。当时的一些艺术家被聘请前去装饰马德里附近的埃斯科里亚尔建筑群，一个在家乡找不到活干的画家很可能认为去国外碰碰运气是值得的。于是，在伦敦找不到工作的演员们就去了纽约，并往往会获得在他们自己的国家所不能达到的成就。某个与埃尔·格列柯同时代的叫做曼西尼的人声称他离开罗马是因为画家和艺术的赞助人们都憎恨他对米开朗琪罗的《最后审判》所做的评论。教皇认为那幅画中的某些人物形象有伤风化，想让人重新画一遍。于是埃尔·格列柯就说要是他能将整幅作品摧毁，他可以创作另一幅画，“作为艺术品，它一点儿也不会比米开朗琪罗的差，此外还会既纯洁又高雅”。如果说那时的画家会为他们的同伴对于一位死去画家的批评耿耿于怀的话，那么此后的画家肯定有了相当大的改变。如果说当时的艺术赞助人非常重视一位艺术家对另一位的评价的话，那么后来他们也学着改变了很多。据我对埃尔·格列柯性格的观察，我不相信他会因为才华受到嘲笑而愤怒地离开他本不想离开的地方。在埃尔·格列柯与托莱多教士会之间的一次关于他的画作《脱掉基督的外衣》的争论中，埃尔·格列柯在法律审讯中被问及为何来到西班牙，他拒绝给予回答。作为一个外国人，埃尔·格列柯生活在不喜欢外国人的人群当中，还与没有人愿意得罪的教会意见不合，考虑到这些，他在缺乏正当理由的情况下竟然拒绝说明去西班牙的动机就显得有些奇怪了。看上去他很像是有所隐瞒似的。读一读当时的小说和传记你会发现一场争执的悲惨结果常常会迫使人离乡背井。人们往往因为微不足道的过节就迅速地拔剑而出，如果不幸杀死对手的话，通常最好的办法就是离去。我猜想对罗马警察局档案的研究——倘若那些档案依然存在的话——能够使勤勉的调查者了解到埃尔·格列柯去西班牙并在那里停留的原因。在同一次审判中他还声称自己不太懂西班牙语，但似乎并没有人就此质问他。那时他已经在托莱多生活三四年了。埃尔·格列柯有一个“字典情人”，帝国的缔造者们推荐说这是掌握他们占领国语言的最佳方法，这样可以使他们更能胜任“白人的使命”。他的“字典情人”是一个名叫哲罗妮玛·德·拉斯·古芭丝女子，据说她于1578年为他生下了一个儿子。地中海东部沿岸的人都擅长学习语言。埃尔·格列柯不屑于掌握西班牙语，从这一点似乎可以看出他对于这个成为他后半生家园的国度并不十分感兴趣。他始终以自己出生在希腊为骄傲。众所周知，他为画作签名时用的是希腊字母拼写的全名，他还补充了自己是克里特岛人的事实。人们已经发现了他临终之际所列的藏书清单，大约有两百本书。可这其中只有十七本是西班牙语的，而且遗憾的是它们的书名并没有给出。其余的书都是意大利语或希腊语的。这使我们不由得出结论：他对西班牙文学并无强烈的好奇心。
当埃尔·格列柯定居在托莱多的时候，那里已不再是西班牙首都了，但它依然是许多艺术文学活动的中心。人们正在兴建需要加以装饰的教堂。教士们过着奢华的生活。诗人和剧作家们在此徘徊逗留。画家想必很熟悉洛佩·德·维加和塞万提斯；他也肯定知道那位晦涩、暴躁的概念主义诗人贡戈拉。剧院里上演着由职业演员和贵族爱好者演出的戏剧，人们抓住每一个可能的时机——皇家王子的出生、和平条约的签订——展开辉煌的节日庆祝。在我所提到过的那本《托莱多的乡间小屋》的书中就展现了一幅托莱多生活的动人画面。必须承认那是一本沉闷无趣的书，辞藻华丽的写作风格单调乏味。书中以巧妙曲折的措辞谈及时间，要想知道它所指何时，你不仅需要熟知天文还要深谙神话传说。当你读到一幅窗帘有赖于建筑小虫们的辛勤劳作，很容易猜出它是丝绸做的。但是当作者告诉你群栖的小鸟将雪变成了正在燃烧的蜡，你要想一会儿才会明白他的意思是说蜡烛被点燃了。从我们现代人的品味来看这似乎就是将“把一封没有拆封的信投入火中”用一种拐弯抹角的方法说成“只有火焰才有权力将信开启”。尽管如此，你仍会得到这样的印象：书中描绘的是一群从容不迫、彬彬有礼、教养良好的人，他们对美丽的事物充满喜爱。他们在追逐和钓鱼的乐趣中度过夏日的早晨（鱼儿贪婪地吞吃因为鱼饵是由如此美丽的手喂出的）；用安静的游戏、搭建帐篷和赛马来打发午后的时光；在跳舞、愉快的论辩和精巧的玩具中消磨长夜。
读者们或许会认为这样一幅画面与我先前所说黄金时期的西班牙人不断受到贫穷压迫的情况并不十分吻合。那么就让他在宫廷舞会的夜晚去林荫道上看看排成长队的车辆，里面坐着佩戴着钻石首饰的贵妇人和身着华丽新装的初次参加社交的少女们。人们告诉我宫廷内辉煌灿烂的景致难以形容。然后再让他漫步到海军部的拱门，他会找到一个为饥饿的人提供仅仅一杯茶和一口食物的咖啡铺。在那里他将看到排了有四分之一英里长的一串人群，一个小时两个小时地耐心等待着铺子开门。那么，他就会承认我所说的话并不矛盾，那的确就是你所能料想的情况。
据推测，埃尔·格列柯身处城市中有教养的上流社会，与严肃的牧师和显赫的律师们结交，但关于这一推测我所了解到的唯一证据就是他为那些人所绘制的肖像。他是个受过良好教育的人，谈吐优雅。在他收藏的希腊语书籍中，除了诸如荷马、欧里庇得斯、普鲁塔克和卢奇安的经典著作之外还有某些神父如圣约翰·克里索斯托、圣查斯丁和圣巴西勒的作品。他大概能够得体地与这些作为他的赞助人的可敬的教会绅士们交谈。在他的意大利文书籍中则有彼特拉克、阿里奥斯托以及伯尔那多·塔索的著作。据描绘，他的生活奇特而奢华，丝毫算不上苦行。他居住在一处豪宅中，室内的陈列被认为是夸张卖弄的。他还命人从威尼斯请来音乐家，让他们在他用餐时为他演奏乐曲。这一切没什么不可思议的，因为想象艺术家喜欢住在阁楼上就是个错误。哲学家们或许能做到安贫乐道，但是画家、作家和音乐家们沉迷于感官事物，只要能力允许，他们就要过风光的生活。他们喜欢壮丽的豪宅，被尽可能多的仆人伺候（只要他们雇得起），并且会为了购置华服而不惜负债。埃尔·格列柯非常看重他从事的行业所带来的利润。他赚了很多钱。在为数不多流传下来有关他的资料中，有几则涉及了他与委托作画的赞助人之间就酬劳问题的争执。当权者因为他在依列斯卡斯工作获得了利润而向他征税，他与他们争辩并得到了有利于自己的判决。就我对争论的理解看来，他的论点就是：他出售的并非画布和颜料，而是在画布上安排颜料的艺术，艺术是不需要纳税的。埃尔·格列柯与身前身后的许多艺术家一样是个精明的生意人。他在自己的工作室里保存了绘画作品的草稿，因此当赞助人来请他为祭坛作画时就可以自由选择想要的图式，无论是圣方济各或是抹大拉的圣马利亚，圣母升天或是基督背负十字架。那些图像都在那里，付了钱就可以挑选到想要的。每当需要时他就会重复作画。他的大部分作品都至少有两到三个版本，而沉思中的圣方济各似乎有超过二十个版本。
艺术创造的过程中有一个奇特之处，我不认为画家和作家在这一点上有什么不同。当一位作家专注于一个主题并完成写作之后，他会对这一主题感到厌倦，再也提不起任何兴趣。此时的他就如同一条蜕了皮的蛇。曾经吸引他的主题不再是他的一部分；钻研这一主题时充斥在他心中的感情也已经死去，无论怎样努力也无法再次体验。当作家必须从一个主题中提取他所能提取的一切，譬如要将小说改编成戏剧时，那种劳动是机械性的。他不能期待有任何灵感。这是运用他所掌握的知识就能完成的任务。我无法理解如果埃尔·格列柯的心中真的充满了人们在自己身上感觉得到的那种宗教情感，那么他怎么能够将同样的题材画了一遍又一遍。我认为他这样做只有一个原因：那个主题对他而言无足重轻。
官方人士用非常简单的方式来解决这个问题。他们将埃尔·格列柯的画分为佳作、庸品及劣作三类，并声称佳作是他本人所绘，庸品是他在助手的协助下完成的，而劣作则是由助手们独立绘制的。对我来说这种解释有些过于简单了。如果他从未画过一幅劣作，那他肯定是个异常出色的艺术家。奇怪的是当他最好的学生特里斯坦独立工作时，从来没有画过一幅画可以与那些可能是他老师所绘的画作中最差的一幅相媲美。埃尔·格列柯当然会让助手为他准备画布，摆好草图，大概还会让他们画底稿。但是在聘请埃尔·格列柯绘制各种宗教人物的合约中，每个细节都制定得非常具体，合约谨慎周密地说明了雇主们的要求，使你无法说服自己相信：雇主们会接受那些他们不能相当确信是出自埃尔·格列柯之手的作品。的确，当出现由于死亡或其他障碍致使他无法完成某幅画作的时候，合约中会有一项插入的条款说明作品应当由他的儿子约热·曼努耶或其他指定的人完成。我认为解释必须从这个事实中去寻求：没有哪个天才的画家会像埃尔·格列柯那样经常地重复自己的作品。
现在让我们来看看他为自己所画的肖像。有一幅肖像出现在《奥尔加斯伯爵的葬礼》中，另一幅出现在埃斯科里亚尔宫的《圣莫里斯》中。无法确定这两幅画就是他的肖像，仅仅是传说如此。可是这两幅画画的显然是同一个人，传说很有可能是真实的。后来根据权威人士曼努埃尔·科西奥先生的肯定，人们才认可了这两幅画的真实性。我想我们确实可以说埃尔·格列柯也许并非如此长相，但这是他所认为的自己的样子。画中人脸型较长，脸庞瘦削机智，容光焕发；修剪过的胡须泛着略带苍白的微红的棕色；头发乌黑；前额高耸而尊贵；双眼间距较紧密，目光冷静、机警而沉思。你得到的印象就是这是个对自己外表十分讲究的人。从他的相貌中你可以看出他是个沉着、聪颖、有好奇心的人，但并不具有强烈的激情或深沉的情感。在这两幅画中都没有人们所认为的这种场合所要求的那种严肃表情。画中人似乎奇怪地持有着一种嘲讽的超然态度。你永远不会想到他是个神秘主义者，倒可能将他当作一位喜好讥讽的幽默大师。
通常，一位艺术家所画的肖像画不仅能让你了解被画者，也可以让你了解画家自身。我一直在想埃尔·格列柯画的肖像是否能为我的调查提供一些线索。如今，当你看到埃尔·格列柯肖像画的收藏时（比如在普拉多博物馆），首先打动你的就是它们的独特性。这些画有一种富于教养的优雅，庄重而得体。但若要说它们深刻就有些荒谬了。它们似乎就是以最敷衍了事的方式草草绘成的。画面色彩素净柔和，但画家根本没下功夫去生动地运用色块；人物瘦骨嶙峋的身体结构几乎不能辨认；头部没有脊背的支撑，身体也没有重量。你会产生这样的印象：这个希腊人对他所画的人毫无兴趣。被画者是与西班牙征服者及圣徒们同时代的人，他们就如同市长大人们一样缺乏个性。当你把这些肖像画与苏巴朗画的那些如此真实，如此个性鲜明的肖像画进行比较时，前者就失去了存在的意义。埃尔·格列柯当然不止一次画出极为出色的肖像画，但这仅仅是由于被画者外貌的某些古怪之处给了他显而易见的机会。在小说中以一个具有显著特点的人为基础塑造鲜明动人的形象并非难事；而当一个人与其他人多少有些相似时，要将其塑造得栩栩如生就不容易了。任何有才华的小说家都能创造出《卡拉马佐夫兄弟》中的父亲形象，但他需要有更全面的素质才能创造出《一颗单纯的心》中老仆人的形象。我本该想到在肖像绘画中也是如此。绘制戴手套的男子比画宗教大法官来需要更多的洞察力和想象力。埃尔·格列柯似乎带着一种奇特的超然态度去看待他所画的人。有没有可能这个神秘主义者对人的灵魂毫无兴趣呢？尽管这些人出身无比高贵，但看上去却极其蠢笨麻木。他们也的确如此。黄金时代的西班牙历史就是一段人类所能创造出的极度无能的历史。作为一个敏锐、机智、有教养的希腊人，他很可能对这些优雅绅士们的愚蠢感到不耐烦。
我在多年以前去过克里特岛，并不是想发现埃尔·格列柯的任何踪迹，而是好奇地想看看他出生的那个岛屿。从海上看去小岛呈现出凹凸不平的外观。它似乎是由连绵起伏、崎岖、荒芜、多石的丘陵所组成的。山丘的轮廓在天空的映衬下有一种质朴而且难以企及的美丽。然而当你步入岛中就会发现这些褐色、贫瘠、稀疏地覆盖着粗糙草木的丘陵被分成了若干个可爱的山谷。大片古老的橄榄树林在这里茂盛地成长，在条件更优越的地方还长有葡萄树。水曲柳和柏树沿着河岸生长，在它们的边缘有夹竹桃在盛放。然而当你离去之时，带走的记忆大多无关风光明媚的山谷和浅浅的泛着涟漪的溪流，而是关于那些孤独荒凉的褐色山丘的。当埃尔·格列柯这个希腊人看到贫瘠荒芜的卡斯蒂利亚山脉的时候，他一定觉得自己十分接近童年时代那熟悉的风景。
在杂乱、泥泞的主街以外就是堪底亚小镇了。小镇的街道狭窄曲折，镇上低矮的屋舍除了一面白墙之外无甚可观，没有铺砖石的路上全是坑坑洼洼的洞，天气干燥时积满灰尘，潮湿时就成了沼泽。你或许会觉得自己回到了十六世纪。在新建的雄伟的希腊教堂旁边是一座又小又旧的教堂。教堂很矮，晦暗不明，里面还弥漫着一股陈腐的熏香气味。祭坛背后的屏风雕刻华丽还镀了金，墙壁上挂着你很少能看到的大幅宗教画像。还有些画被安置在圣器收藏室里，其中有几幅已经很陈旧了，有一两幅依然很精美。其中若干幅画鲜明地表现出了来自国外的影响。在这些画里，拜占庭的感觉尽管没有遭到完全毁灭，却已被威尼斯艺术宁静的辉煌和优雅的庄重所覆盖。或许正是这种新风格令人激动的魅力促使年轻的画家前往威尼斯的，这一猜测并非没有道理。
没有人知道这个克里特岛人在意大利生活了多久，十年，十二年或是十五年。但那是他青年时代感觉最敏感的时光，而且我们也知道他进入了什么样的环境。那时的威尼斯已经丧失了许多政治力量，人口数量也在下降，但它仍旧是欧洲的游乐场，有钱人排场阔气地引领华丽的生活。举止放纵，鲜有顾忌。“亚得里亚海的新娘”尽其所能地抵抗教皇对她进行品行改良和信仰净化的努力。那里的思想是自由的，知识分子具有一种优雅的怀疑精神。当时的罗马因为受到了宗教改革运动的威胁而正致力于清理内部秩序，然而并没有证据显示在上层人士中盛行的宗教狂热给个人造成许多不便。对于清教徒主义试图对他们个人行为强加的种种限制，艺术家们始终表现出敌对的态度。从对埃尔·格列柯甚微的了解中可以看出他似乎对宗教运动保持着中立的旁观者态度，因为这一运动对于外国人的他而言并无重大意义。由于他去世后举行了天主教葬礼，人们便据此推测他是个天主教徒。可当你凝视他那张冷峻沉着、带有质疑的脸庞时就不禁会想：天主教信仰对他而言，其意义是否像其他人所以为的那样重大，那些人从他的画中看到了反宗教改革热情的最激烈的表达。众所周知，腓力二世曾委托埃尔·格列柯为埃斯科里亚尔宫的一座祭坛绘制一幅圣莫里斯与其同伴的画像。画作交付之后并未得到腓力二世的欣赏，他不愿将画放置在教堂内，便把它打发进了地窖。如今，这幅画悬挂在教士聚会厅，并成为埃斯科里亚尔宫最辉煌的荣耀。在有教养的人看来，在腓力二世长期的统治生涯中没有一桩举动比这一次更令他蒙羞。我倒觉得人们这样看待他不免苛刻了。他是一位相当开明的艺术赞助人，购买了提香的画作，并邀请保罗·委罗内塞来西班牙装饰他挥霍巨资修建的宏伟宫殿。他非常虔诚地信奉宗教，赞同那个时代普遍的（而且也并非不合理的）看法，认为绘制的圣徒像不能使人失去膜拜的渴望，不仅如此还要能激发出信徒的忠诚与热爱，“因为绘画的主要效果和目的必须如此”。埃尔·格列柯的画非常生动，色彩十分鲜明独特，令旁边的画作都黯然失色。但腓力知道这并不是一幅宗教画作。据我猜测《圣莫里斯》这幅画中的三个主要人物穿的应该是皮革的短上衣，但就实际效果看来他们却是裸体的。他们的肌肉就像是在画室里画出的，甚至连肚脐都露了出来。天使在云朵旁飞行或是悠闲地在云上小憩，他们演奏着乐器，吟唱着歌曲，就仿佛在参加贵族们为皇家客人所准备的一次娱乐表演。画面背景中的人物——底比斯的军团——看上去就像脱去了衣服准备参加奥林匹克运动会，而不是要通过殉难来证明他们的信仰。如果腓力对埃尔·格列柯如此轻率地处理这一场景感到震惊的话，那也并不奇怪。画中各色人物的姿势在优雅的表现力方面取得了成功，埃尔·格列柯还从未如此明显地为了表现美而不是重要性去描绘人物的姿态。这是一幅令人愉悦的图画，但它不会激发宗教的虔诚感。
我不由得问自己：既然埃尔·格列柯只要乐意就可以将画画得非常美丽，那他为什么，除了故意表现扭曲变形外，还经常潦草作画？他为什么要将圣母的眼睛画在脸部一半的位置，要么就把它画得从头部凸了出来，就好像这可怜的人儿得了眼球突出症似的？他为什么要让所画的圣徒看上去像是在雷雨中快被吓死的鸭子？普拉多博物馆所藏的《基督被钉死在十字架上》一画中的圣母形象怪异恐怖。那张脸庞要是出现在戈雅的某张淫逸放纵的画中就不会显得不和谐了。（但那颜色多么可爱：圣约翰所穿的绿色外衣，钉在十字架上的躯体的优美色调，如此娇嫩轻柔；还有那暴风雨的天空，色彩是那么浓烈！）
我不禁问自己，当埃尔·格列柯画宗教画的时候，会不会偶尔放弃那种讽刺幽默感呢？我们知道他画了大量的圣方济各会修道士的画像，在画中那些单个的人物形象中除了传统的虔诚投入之外你很难看出更多的内涵。普拉多博物馆的《圣安东尼》画得极为草率，甚至看不出有什么意义。这位圣徒的一只手上优雅地握着一枝圣母百合，而另一只手则托着一本厚重的打开的书，在漆黑的夜里他似乎就在研究着书上的一个小小的棕色物体。画面的背景是暴风雨的天空，埃尔·格列柯以令人惊异的顽固多次使用这一背景。我认为普拉多博物馆的《基督复活》很美丽，画中凌空翱翔的纤瘦人物画得十分动人；我觉得他其余的画作也很令人激动，画中人物以相当富于表现力的方式高举着他们的手臂；但在这些画中我并未觉察到任何深刻的宗教情感。在《基督受洗》中，我同样未能看出这种情感。那是一幅可爱的画作，颜色有一种醉人的美丽，救世主耶稣和施洗者的躯体被拉长了，身上除了缠腰布之外一丝不挂，有一种十分精致微妙的优雅。但我既没有感觉到信仰的炽热激情也没有感受到忘我的心醉神迷。在基督背负十字架的那张精美的画中，你会惊惶地看到救世主耶稣优雅地紧抱着十字架。埃尔·格列柯的兴趣的确是集中在表现人物的双手上。人物眼睛的瞳孔下面露出了大量的眼白——这是克里特岛人表达宗教情感的简单方式，而耶稣的那张脸就是一张喜剧演员的脸，这或许是以欧内斯特·塞西格为模特画的。耶稣的右手放在十字架上，第三和第四根手指并在一起，这是画家为了摆脱五根单独指头产生的笨拙感而惯用的技巧。左手的第三第四根手指仍并在一起，小指微微弯曲，就好像风月女子为了显示她们的优雅而在喝香槟酒时将小指弯曲起来一样。
在埃斯科里亚尔宫教士聚会厅的那幅《圣莫里斯》不远的地方挂着一幅以另一种非常不同的方式来描绘宗教情感的画。那是由凡·德·维登所画的《将基督从十字架上放下》。画中的情感真挚自然。人物表情真实。画家对他所画的事物有所感觉，并且表达了他的感受。画家感动了观者，因为他首先感动了他自己。画面表现的是一个可怕的时刻，在那些人物的颓丧消沉中流露出一种绝望感，会令人觉得这是世界历史上最恐怖的一刻。那些人深受悲痛的磨折，但却严肃地克制着情感；圣母马利亚昏厥了过去，画面中还有另一个女人，我猜想应该是抹大拉的圣马利亚。她那笨拙而虚弱的姿势给人一种身处绝望的悲惨印象。所有这些人都感觉到了他们所应感觉到的情感，都表现出了他们所应做出的举动。这是一幅美丽的画，也是一幕骇人的场景，它会使粗野残酷的人意识到所表现的这一事件的恐怖。画面的真情实感震撼人心。在看了这幅画之后，你就不会再相信埃尔·格列柯的宗教感了。
我并不怀疑埃尔·格列柯是有史以来最伟大的画家之一。我认为《奥尔加斯伯爵的葬礼》是世界上最了不起的画作之一。它有一种惊人的气势、清新和活力，令人迷醉。埃尔·格列柯是描绘姿势的大师。你永远也不会想到一条张开的臂膀、一只举起的手、一只踮起的脚或是一条伸长的腿会体现出如此神奇的高贵。尽管可以描绘的姿势有限，但他对表现美确实有着惊人的感觉。将他的大量作品放在一起所产生的整体感觉是惊心动魄的，就像你在普拉多博物馆的展室中看到的那样。打动你的不仅是那种高贵素净却不寒冷的颜色，还有除了题材、形式、结构之外，画作中的本身所有的某种东西。那是某种令人不安的、险恶的、谜一般的东西。我只能猜想那是画家的性格。这就仿佛在群山中窥测幽深的湖水。你会模模糊糊地感觉到害怕。你会寻思着湖底是否有什么东西，一个知道了会有所裨益的秘密，抑或那片湖就是一个没有意义的深渊。深度本身并不比宽度更重要，一片湖水或许看起来无底，但那只不过是因为泥泞。倘若你一头栽下去，就会轻易地撞裂颅骨。我知道在文学中，朦胧晦涩常会被误作渊博。然而在这里，时间玩了一个奇特的把戏。它驱散晦涩，就像一阵微风吹散烟雾一样，然后显露出的并非我们所期待的伟大真理，而是经过虚饰的细枝末节。时间就是这样使马拉美的大部分诗歌变得十分清晰，我们会明白所有隐瞒普通人的那些谜一般的比喻不过是当时平常的诗歌语言，并没有什么深奥之处。依然能使我们愉悦的不过是一些清澄优美的词句。
当你从挂着埃尔·格列柯画作的房间走到隔壁挂着委拉斯开兹画作的房间时会产生一种奇妙的感觉，这就如同走进了平常天气的温暖日光中。你肯定会觉得委拉斯开兹有些肤浅，但他的肤浅是建立在高贵宏大的层次上的。他的性情平和开朗，他的画有一种令人愉悦的轻松欢快。他所拥有的那种明媚单纯是安达卢西亚人最珍惜的也是最有代表性的一种优雅。他从不在肖像画中暗示对被画者的批评，而是根据他们外表的价值将其描绘下来。委拉斯开兹是最伟大的宫廷画家，他的魅力与一种温和的无情结合在一起。他以消遣娱乐的方式描绘侏儒和白痴，或许莎士比亚也会这样去刻画这些人物。可对于这些人畸形的惨状和命运的悲哀他却并无感觉。欢快的性情使他能够以一种善意的幽默看待这些令人作呕的残缺畸形者，他明白万能的上帝将他们创造出来就是为了作王子们的玩偶。我想没有人能否定他在绘画领域的神奇技艺：他画中的黑颜料泛着银色的光泽，画面朴素的色调中蕴含着丰富的层次。他能够将一位小公主的裙子画得令人动容。尽管有人倾慕他的才华，却不免产生轻微的不安，并会问自己是否值得努力去获得这种高超的技艺。这让人联想到一个持有最动人的庄重口吻，谈论的却是鸡毛蒜皮琐事的作家。可是，这些人物形象是多么巧妙地被安排在画布上从而产生了悦目的图案呵！在腓力四世携枪的全身像以及作品兄弟红衣主教亲王的肖像中，纯粹的表现法似乎达到了臻善之美。你无法言语，只能站在那里目瞪口呆地凝视。
当你回到陈列埃尔·格列柯画作的房间，就进入了一个困惑骚乱的世界。这里涌动着一股狂野的艺术激情，似乎在为符号所无法清楚传达的感情寻求表达。那是一种模糊的令人苦恼的感受，似乎在压抑着他，我想，这就好像那种有时对我们所有人来说都不可避免的忧虑，来得毫无缘由。你不知道那是由于身体的不适抑或精神的困扰。这些画并非出自一个性情平和开朗的人之手，而是由一个情绪无常、被奇思怪想的渴望所纠缠的人绘制的。那是一个痛苦地在努力寻求某种表达的人，他在灵魂的深处探索着这种表达，就仿佛那是个盘旋在意识之外的记忆，他因为无法回想起那个记忆而被激怒。但如果要说他是个神秘主义者的话，他的神秘主义无疑是在宗教以外的其他领域中寻求的。帕切科曾在埃尔·格列柯的晚年见到过他，据他说埃尔·格列柯是个伟大的哲学家，言谈诙谐机智，自我，深邃，对一切事物都有独到见解。我们知道他奢侈而浪费，的确，他死的时候已经破产了。他为自己所绘的画像暗示了他的怀疑主义和讽刺态度。一个敏感的人可以看出埃尔·格列柯非常孤独。甚至在罗马的时候他就已经相当自负，后来更是不可一世地傲慢自大。在关于《奥尔加斯伯爵的葬礼》一画的酬劳所展开的诉讼中，他以如下的话语结束了答辩：“我所获得的报酬确实比不上我崇高画作的价值，但我的名字将彪炳千秋，这是对我工作的回报，并将给予我作为西班牙最伟大的绘画天才之一的荣耀。”
埃尔·格列柯是地中海东部岛屿的人，那里的人动辄用豪言壮语表达自我。凡是到过亚历山大港或贝鲁特的作家都会遇到某个年轻作者的拜访，他会用难听却流利的法语告诉这位游客自己写了一部小说，比巴尔扎克、阿纳托尔·法朗士或左拉写的任何作品都强很多。他的言辞夸夸其谈，但内心里可能隐藏着一种真实并且常常是动人的虚心态度。然而谦卑是宗教神秘主义盛行的土地上的特质，倘若说埃尔·格列柯具有这一品质那就很荒谬了。我听过一个故事，如果是真的话就可以说明他有点像个演员，对于夸大欺诈的艺术并不陌生。故事是这样的：他的学生特里斯坦以协定好的价格为西斯拉修道院的修道士们画了一幅画，当画完成之后，修道士们（毫无疑问是公道的）认为画并没有那么高的价值，想要少付些钱。这件事交予了埃尔·格列柯仲裁。他打量了一下那幅画，然后情绪激动地用棍子打起特里斯坦来。修道士们急忙劝解道：“特里斯坦还年轻呢，”他们说，“他不知道自己在漫天要价。”“漫天要价？”埃尔·格列柯大声喝道，“这是幅庄严而美丽的作品，我打他是因为这是幅价值五百个达卡金币的画，而他居然敢只要两百个达卡金币，你们要是不立即付钱的话，我就要买下它了。”修道士们只好付了钱。
想想这一切，你会得到这样的印象：我们通常认为地中海东部岛屿的人所具有的典型特征，埃尔·格列柯大部分都具备。倘若你将这些信息巧妙地综合起来就不难建构出一幅可信的连贯画面。形形色色的细节就像一片片智力拼图拼接在一起。而缺陷在于我们以这种方式所拼凑出的人物形象无法解释他所创作的画。我们必须进一步寻求答案。
不久以前，我偶然听到一种意见，出于猥亵的想法，说埃尔·格列柯是同性恋。我以为这种说法值得考虑。如今，当我衡量一位艺术家的作品时，通常对了解他的性生活并无多少兴趣。事实上，人们一般过分强调了艺术家的性生活。有一种观念认为在任何领域与众不同的人，在这方面也一定与其他人相异。研究者一旦发现这些人有什么风流韵事，就往往觉得这一事实不同寻常地重要。雪莱和拜伦的私奔事件引发了天翻地覆的骚乱，我不得不怀疑他们与所属阶级的其他年轻人是否真有什么不同。然而，一旦涉及变态畸形的人，情况就有所不同了。我已经提到过天赋在于一种独特地看待世界的方式与自然的创造才能的结合，天才具有更伟大的才华和一种与世间万物的通感。现在不可否认的是比起普通人，同性恋者观察世界的视野更狭隘。他不具有某些人类自然的反应。某些至少算是人类广泛而典型的情感，他却从未体验过。无论他多么敏锐地观察生活，也无法看到生活的全部。如果不是因为有令人困惑的《十四行诗》我就会说同性恋者永远不可能达到天才的至高巅峰。现在我忍不住问自己，我在埃尔·格列柯画中看到的扭曲的幻想和阴险的异常是不是源于他在性取向方面的反常。我急忙要补充一点：与我所说的关于他的其他事情一样，这也可能仅仅是猜测。除了他的画、胡里奥·克罗维奥的信、某些法律文件、他的死亡证明以及财产清单之外，再没有任何直接关于他的材料了。任何从这些已知材料之外得出的推测，不管人们多么自信地陈述，都不过是貌似真实而已。
当你调查了种种可能性之后，就不得不承认有关同性恋的猜测并非空穴来风。埃尔·格列柯在那些他无法对这一癖好产生本能厌恶的地方度过了他的童年和青年。我应该指出的是同性恋者的一个特征在于他们对正常人重视的某些事情缺乏深刻的严肃态度。他会以愚蠢的轻率行为或是讥讽的幽默态度去对待这些事情。他固执地看重大多数人觉得微不足道的事情，而另一方面，他却又玩世不恭地对待在普通人看来对精神幸福至关重要的问题。他对于美有着强烈的感知力，却易于看到特别是存在于装饰中的美。他崇尚奢华，觉得优雅有一种独特的价值。他感情丰富，却酷爱奇思怪想。他虚荣，多话，诙谐，做作。他洞察力尖锐，感觉机敏，能够看穿事物的奥妙，然而由于天生轻浮，他从这些奥妙中获得的并非无价珍宝而是华而不实的装饰品。他的创造力微弱，但在令人愉悦的装饰方面却有着奇妙的天赋。他拥有活力与才华，却缺乏力量。他孤单一人、愤世嫉俗地站在岸上，凝视生命的河水流逝而去。他坚信看法主张不过是褊狭之见。简而言之，他有很多令我们感到惊讶的特征。或许在这方面的异常可以解释他的画为何无法达到终极的伟大。他的画使人震撼，但不能给人以宁静。它们令人兴奋，却无法让人满足。我们知道无论埃尔·格列柯拥有怎样的想象力，他并没有将其运用于绘画的布局。学者们将他一些画作中的图案追溯到拜占庭风格的宗教肖像，他们或许认为埃尔·格列柯在年轻的时候对此应该很熟悉。另一些人则认为他是受了在意大利看到的绘画作品的影响。奇怪的是，在他精力最充沛，想象力通常最丰富的成年时期，他竟然满足于经常从木刻画、雕版画和蚀刻画中获取图案的设计，这些手工艺品在当时的意大利是流行的商品。然而当他必须自己进行创造时，就逊色许多了。《奥尔加斯伯爵的葬礼》就显示了拜占庭风格对他的启发。在意大利，有好几位艺术家都能够以更令人满意的方案来安排这幅画的构图。在这幅画中，一排脑袋将画面切分成了两部分，仅仅是依靠奇迹般的着色才使得整幅画不至于令人惊恐不安。而当埃尔·格列柯必须要表现圣莫里斯殉教的场景时，他却回避了，而是画了一群仿佛正在讨论校园运动会障碍赛跑的年轻人。在托莱多，有一幅圣伯纳迪诺的画像。画中的人脑袋很小，留着高雅的尖角状的小胡子，阴郁的天空映衬着他无限拉长的躯体，这是一幅相当迷人的作品，但它的迷人与复杂花叶形装饰的院子里螺旋柱子的迷人同出一辙。这是一幅适合在一位高贵女子的祈祷室里作装饰的美好图画。但它非常轻浮，很难激发虔诚的情感。我想没有任何一个宗教画画家会像埃尔·格列柯那样草率马虎地表达感情。即便说他根本没有这种宗教情感也不奇怪。
不久以前，在承认一个先前的错误的同时，我分别从创造性的角度和所传达的信息的角度对艺术家的作品加以了区别，但外行关注的往往是后者。我认为很多批评不能像理想中的那样给人以启发就是因为评论家们常常不能将两者清楚地区分开。他们不知不觉地将两者混淆了，但其实这两者之间并无必要的联系。艺术家没有理由要求别人从他自己意愿的角度来评价他。他的意愿对于其本人以及乐于研究他个性的人而言是重要的，但对观赏者而言就无足轻重了。艺术家创作是受到其内在本能的驱使，这种本能推动他去表达自己的个性。他并非刻意为之，而是不可避免地会这么做。他也很可能对自己的个性没有太大兴趣。（我指的并非忙于以一技之长糊口的学徒期满的技工，或是出于习惯而继续这样做的精疲力竭的工匠。）艺术家情不自禁地创造，就像水不由自主地要从山上流淌下来一样。这是他灵魂上负担的一次释放，这是无比愉悦的一次精神修行，伴随这一过程还会产生一种令人快乐的力量感。当作品完成的时候，他会体验到一种天堂般的解放的感觉。在那美好动人的一刻，他沉浸于平衡宁静的状态中。画家所画的与作家所写的都是自己的一种体验，当提倡“为艺术而艺术”的理论家们声称艺术品中并无道德价值时，他们是正确的。这种体验以及这一体验的表达，无论对于感受到它的人来说有多么重要，都无需对其他人产生任何价值。它完全依赖艺术家将内心世界外化的冲动。
我想埃尔·格列柯以两种方式来寻求释放。其一是装饰。在我看来，他对他的绘画主题异乎寻常地冷漠。他被给予这些主题，然后就像所有的艺术家一样，在所处的时代环境的限制中表现出自己的意图。这就是为什么他能一遍又一遍地画同样的画。那些圣徒，方济各或安东尼，对他的意义就如同抽象图案对早期立体主义画家的意义差不多。这些圣徒只不过是他装饰性创作的借口。这就使他对手的兴趣比对头部的兴趣要大得多。手部可以摆出各种头部不能摆出的有趣造型。没有人把手画得比他更精妙。可在很多幅画中，手部放置的姿态却有一种造作的优雅。考虑到画面所表现的情节，你会对这种不得体的表现方法感到震惊。埃尔·格列柯愿意为了姿态的美丽而牺牲手势的真实。简而言之，他的绘画方式是巴洛克的。
现在我将简短地论述一下巴洛克风格，希望读者可以谅解。我这样做不仅因为我觉得这个话题本身是有趣的，还因为我似乎认识到那种艺术形式以及它产生的环境与今天的艺术以及我们现在生活的环境之间是一致的。我想每个人都会同意宏伟和运动感是巴洛克风格的核心。它运用装饰，不是为了完成一幅构图，而是为了装饰本身。巴洛克风格的一个奇妙的发现就是运动是具有装饰性的。由于建筑壮观的特性，学者们特别选择在这种艺术形式中展开对巴洛克风格的研究。这使得对这一风格显著特点的发现变得有点困难了。在一座建筑中，装饰性的元素不会那么明显，因为它是建筑师是为了特定的用途设计出的，用途限制了他的设计。可是当你更近距离地去观察，就必然发现这些伟大的艺术家们是多么地注重装饰性的元素。文艺复兴时期的建筑师们满足于将各自独立存在的部分组成和谐的布局，但巴洛克的建筑师们则旨在统一。而效果的统一正是装饰的第一要求。当我们听说巴洛克建筑师们试图表现运动时，我们犹豫了，并且倾向于认为他们追求的是与其艺术精神相异的东西，因此肯定是不好的。他们运用光与影玩的把戏似乎是一种欺骗眼睛接受与自然相悖的事物的手段。稍过片刻之后人们才意识到宏伟不过是无限的运动曲线中的一个瞬间。在这里我并不想指出他们对这些手段的各种随心所欲的运用以及帮助他们达成目标的有效成果。但是巴洛克风格的支配力绝非仅局限于建筑领域，它同样影响了画家和雕塑家，还有作家，我想音乐家应该也不例外。事实上我猜测正是巴洛克风格使他们的艺术有机会达到贝多芬与瓦格纳才能企及的高度。但是对于音乐我一无所知。我去剑桥请教一位权威人士这一猜测是否有合理之处，但他并没有告诉我，或许是认为此事与我无关吧。
巴洛克风格经常被认为是反宗教改革特有的表达方式。但它似乎不像是由该运动所创造的。反宗教改革者修建了新教堂并重建了旧教堂。为这些教堂工作的艺术家是巴洛克风格的艺术家。他们情绪化，激烈而且做作，就如同那个时期的宗教一样，但他们的风格倒未必是由于宗教原因造成的。天主教是雄辩夸张的，为了回应文艺复兴时期异教徒的怀疑态度和挑战路德教会的蓬勃势头，它夸大了虔诚的表现形式。这与艺术家们现在所运用的新风格十分契合。他们被要求表达的激烈放纵的情感使他们有机会为了纯粹的装饰目的而采用运动，而且他们只能通过宏伟来表现运动。我本应提到反宗教改革不是被恐惧所支配的，而是与一种在人们心中的感受相吻合，正是这种感受引起了巴洛克风格的普遍流行。
这种对于装饰的专注投入在我看来是风格的本质，有趣的是它为何会恰巧在这个时候被人所感知。一些作家将之归结为对前一阶段的正常反应。文艺复兴结束了，人们对那个时期产生的作品已经感到了疲倦。那是非常自然的，因为人渴望变化，即使对完美也会生厌。美是一个句号，当你抵达它之后除了另起一句之外别无选择。古迹发掘所引发的灵感业已枯竭。然而对一种风格的厌倦并不能导致另一种风格的产生。新的风格诞生于一种新的精神状态。
文艺复兴培育了规则和宁静。它崇尚黄金分割，它的力量是平静的。艺术不仅在人们的生活中占据了重要的地位，而且艺术家也觉得自己与他们生活是和谐一致的。他们既是艺术家又是国家的子民。罪恶是原罪，个人不会觉得自己应该对此负责。人是自由的，即便在现实中并非总是如此，在想象中却可以无拘无束。自由是他最为珍惜的理念。
然而，想要再次思考铭刻在希腊罗马文学作品中的思想，再过一次作品中所记载生活的企图失败了。自由消亡了。意大利一半的国土沦入西班牙的手中，剩下的被一些势单力薄的君主所掌控。宗教裁判所被西班牙的国王们作为国家统治的工具而加以扶植，并在意大利获得了新的权力。流浪汉小说中提及的到处发生的事件显示了宗教裁判所引起的恐怖。天主教的信仰通过武力的方式得到了恢复。教会声称要控制人类包括哲学、科学和艺术在内的所有活动。一种古怪的不安压抑了人的精神。在长期与智力的竞争中，它似乎已经变得精疲力竭了。即便是信仰者也心神不宁，他们以大量的激昂的言辞来消除自己的踌躇。他们不容异己，是因为他们害怕。人类丧失了不可剥夺的自我实现的权力，而且似乎永远失去了自由。
自由是人类最伟大的财富。当你剥夺艺术家的自由的时候就是在逼迫他倒退。当他不再能够处理在太平盛世占据人类灵魂的生命重大题材时，他那仍然需要表达的创造本能只能转向装饰艺术。当人们处境凄惨之时，他们会窥视自己的内心，一种难以道明的本能会引导他们将悲哀的遭遇归结为自身的缺陷。他们的精神投向了另一个世界，在来生为自己苦恼的灵魂寻求慰藉。罪恶不再是原罪，它是个人的罪过，有罪之人必须承受严厉的惩罚。含义模糊的装饰艺术可以很好地表达对超脱尘世的渴望、朦胧的恐惧以及困扰人灵魂的内疚感，那些人无法拥有自由人健康积极的活动。本质上客观的文艺复兴运动，模仿自然并将其理想化。但巴洛克却把自然当成了表现它自己病态情感的工具。巴洛克是主观的。主观艺术最直接的表达就是装饰。花点时间想想那时的作家们对于自己所处的环境做出了怎样的反应是值得的。他们避开了实质，而忙于形式。他们追求华丽精巧的构思，无论多么轻浮，并以最能引起惊异的方式来表现它们。他们崇尚浮夸的修辞、双关的字眼、华美的辞藻、晦涩的古体以及诸如此类的把戏。他们想要显示聪明而不是要发掘自己的心灵。所有的艺术家身上都有些孩子的特质。他们喜欢玩耍，如果缺乏庄重崇高的信念的话，就会将才华浪费在华而不实的精神游戏上。他们不会在没有酵母的情况下尝试去做面包；只有有了酵母，他们才会去做面包。米开朗琪罗在自己身上重新唤醒了那个时代的不安与不满，并试图以壮阔和热烈去表达痛苦内心的激情，因而成为了平面艺术的巴洛克之父。他的同辈与后继者都感觉到了其创造的重要性。他们很快意识到宏伟和运动感的巨大装饰价值，开始逐渐获得信心，将其作为绘画的原则。然而由于他们缺乏米开朗琪罗的精神力量，他们的作品很少达到他的那种完全诚挚的效果。装饰艺术原本庄重而真诚，因为它与艺术家性情中深邃的本能是一致的，但随着时间的改变，它也沦落成了洛可可风格轻浮的点缀。
现在让我们回到埃尔·格列柯。在我看来，他的性情与在威尼斯颇为流行，而在罗马达到巅峰的巴洛克风气十分契合。因此他成了最杰出的巴洛克画家。看了他的完整系列的画作之后，我似乎发现他的“为装饰而装饰”的兴趣愈发浓烈。与他同时代的人认为他以一种越来越奇异的方式作画是因为他疯了。我不相信这种说法。近来，还有人认为他患有散光的毛病，并且说倘若你戴上合适的眼镜就会发现他笔下旋转的人物呈现出正常的比例。我也不相信。我要提醒读者的是他可能在丁托列托的许多画中也会看到那些无限拉长的躯体。在我看来这似乎是将人的形体作为装饰来表现的自然发展结果。因为埃尔·格列柯目标在此而非其他，他就变得越来越不在乎真实了。我想这也可以解释他画的圣母为何会是斗鸡眼了。如果画家把宏伟的躯体处理成一个表达个体，那么面部就变得无关紧要了。难怪现代人会如此重视和喜爱埃尔·格列柯了。倘若他今天还活着的话，我可以想象他会把画画得像布拉克、毕加索和费尔南·莱热晚期的作品那般抽象。现代人对形式设计的兴趣可能与十六世纪巴洛克艺术产生的原因相同。如今的我们在精神上同样焦躁不安。我们畏惧庄严崇高，而在形式的种种搭配中寻求逃避。
当今世界就像反宗教改革时的世界一样，阴沉而戒备。维多利亚时代的人关注的重大问题似乎为他们的精神开辟了无边的视野，但却欺骗了我们。我们嘲笑那些絮叨着真善美的人。我们惧怕伟大。我们也失去了自由这个无价的福音。自由，无论在世界的任何地方，都奄奄一息或已经死亡。就像耶稣会的新教徒丧失了个性是为了要在教会中重新找到它一样，我们为了在国家政体中重新找回个性而被要求将之放弃。没人敢于应付重大的题材，将主题看得无关紧要的旁门左道变成了正统。只有漂亮、机巧和有趣的事物才受到推崇。艺术家们还没有学会如何处理对我们的世界真正重要的题材，就受到驱使，致力于装饰艺术了。他们把技巧的设计作为努力的终点和目的。他们摆脱了传统的桎梏，但运用自由的方式就如同希波克里代斯倒立着在空中踢腿一样。现代评论家指责作家总是写他们自己，这样的批评是错误的。当艺术不过是枝节问题的时候，他们没有别的可写。
在埃尔·格列柯的画中有他设计的奇异图案，有他的优美和与众不同，有他描绘的优雅姿态，还有他那戏剧性的激烈强度。这种激烈很少会沦为做作夸张的风格，依我之见，他是用这种激烈来满足自己性格中讥讽、嘲弄、奢华和邪恶的一面。当然，他的画中还有更多的内容。当你同时看了一个画家的许多幅作品之后会发现其中有某种千篇一律的东西。一个艺术家只能向你展现他自己，不幸的是他总是和自己非常相似。关于埃尔·格列柯的最令人吃惊的一点在于他充满了活力，即便在最不可能的情况下也能给人多样化的印象。比如现在叫做“格列柯之家”的地方收藏的使徒画像就是一例。这些画像画在相同尺寸的画布上，不同的人物并没有被恰当地赋予个性。但是画家作画时有种气势，从而使画面人物生机勃勃各不相同。在这些人物身上你可以感受到它们的创造者那种倔强的癖性。他拥有出色的才华，不管别人怎么想，他都在运用才华的过程中获得了绝妙的满足。然后就是他的色彩。埃尔·格列柯通过两种方法努力将精神从其负担中解脱出来，我认为色彩就是第二种。而且正是色彩的运用使他成为如此杰出的艺术家。一个画家是拿着画笔思考的，而能转化为文字的那些思想内容则大部分都是陈词滥调。艺术家们对于其他人来说常常是难以理解的，这是因为他们用属于自己的一种语言来表达最深邃的感受。我想埃尔·格列柯是将他那奇特，或许是令人费解的个性中最真诚的情感投入到了涂抹在画布上的色彩之中。不管他是如何学会色彩的，他赋予了它自己特有的热情和意义。色彩，就是他完整而独特的体验。到目前为止，那些把他看作是神秘主义者的人都并没有错，尽管我不得不认为把他当成宗教神秘主义者是肤浅的。如果说神秘是一种让人意识到智力所未知的深奥真理的状态，它能像“遗忘梦境的闪现”一样揭示出生命中更伟大的意义以及与更宽广的现实之间的联系，那么我想你在埃尔·格列柯的绘画中不可能找不到这种神秘。在卢浮宫的《耶稣被钉死在十字架上》中我似乎看到了一个沉迷于画基督躯体右侧的伟大的神秘主义者，正如我在圣特雷萨修女的经历中也看到了一个伟大的神秘主义者一样。
十
十六世纪，每一个经由不同途径游览西班牙风景的人都会时常隐约看见一种神秘的东西，那种神秘的东西似乎刚好存在于很多激情澎湃的人意识阈限的下方，你会认为这些人完全陷入了世界的混乱之中。在西班牙，你几乎不可能很长时间看不见山。山脉就在你的眼前绵延，干旱，荒凉，贫瘠；它们在遥远的地平线上呈现着青绿色，似乎在召唤着你进入一个新的神奇世界。白雪皑皑的内华达山脉偏远而令人畏惧，但每当黎明或落日时分，它就会闪耀着光芒，带着一种远离尘嚣的五彩斑斓的美。那种神秘感，从不太遥远，它并不触目但始终不会消失。它具有奇特的、难以抗拒的吸引力，似乎出没于那使灿烂的风景黯淡的阴影之中。它就如同一段忧愁、悲伤而又美好的主旋律，贯穿于一曲华丽的交响乐中，令人不安但又不能不专心倾听。
我脑海中的观念不允许我忽略神秘主义这个侧面，因为它似乎是我所研究的生活中十分特有的一面，但我意识到我必须谨慎行事。人们说要理解神秘主义你自己必须是个神秘主义者，就好像要理解爱情就必须是个情人一样。天主教的神秘主义要求对某些主张具有一种信仰，而我们中的大多数人会觉得这是难以接受的。在这里我并不想谈论我自己关于宗教的那些事情具有什么样的信仰，然而应当声明我的主张：人类所信奉的宗教信仰中没有哪一种博大到足以解释巨大的神秘。在我看来这些信仰就好像是原始丛林中的死胡同，一个人要是以为它们会引领他通向心灵的圣地，那就是在欺骗自己。
我认为当神秘主义者把神秘主义的本质看成是宗教的时候，他是错误的。我不认为宗教的神秘主义是神秘主义唯一的形式；甚至不愿承认它是神秘主义的最高形式。如果说神秘主义的体验是一种从社会（用更贴切的词语来表达就是“现实”）中解放出来的感觉——要是你愿意的话，可以把这种经验称之为“神”或“上帝”——那么在某些时候我们都是不同程度上的神秘主义者。难道柏罗丁不是曾说过精神的直觉是一种尽管很少人使用，但所有的人都拥有的能力么？神秘主义葡萄树的树液也许沿着不止一条途径流淌。神秘主义的体验是意识到宇宙间存在着一种更加伟大的意义，“它不同于已知的也超越了未知的”，它使个人融解到一个更广阔的自我之中。伴随这一体验的是一股强劲的生命力，一种力量的感受，一种与上帝或自然融为一体的知觉，以及一种感到最深奥的真理都在自我掌握之中的奇特而令人兴奋的感觉。那是一种心醉神迷的忘我境界。不过如果你想要就可以获得这种体验，从一杯冰啤酒中，从对难以忘怀的场景的观看中，从鸦片中，从爱情中，从祷告、禁食和苦修中，倘若你是个艺术家的话还可以在创造的激动中获取这种体验。
通过一个事物的起源来判断它的价值是一种自然的、尽管不合理的本能。人们难以接受这样的事实，那就是，一个疲惫的人喝下一杯啤酒之后产生的飘飘欲仙的感受，竟然与一个小修道院中的修道士在漫长的守夜和急切的祈祷后所获得的神圣喜悦具有同等的价值。但狂喜的感受是相同的，而它的价值就在于它的结果。所有的神秘主义者都同意这一点。圣特雷萨修女害怕自己的体验是魔鬼在作怪，于是便声明这些体验所产生的效果是唯一的检验方式。只有当神秘主义的体验加强了人的意志并驱使享受到这一体验的人去从事伟大的事业，它才是可贵的。
我从第一手材料了解到的西班牙神秘主义者们的作品（必须承认我的了解并不全面），并非（如果我可以这么说的话）生动的读物。西班牙的作家们从未培养出简洁的质朴优点，当他们处理宗教题材时也不觉得有必要控制冗长的叙述。他们写作，不是为了娱悦读者，而是为了上帝的荣光。或许他们会自然地以为通过长篇累牍的论述可以更加崇高地实现这一目标。神秘主义者们蒙受的另一个不利条件在于他们要讲述的内容都大同小异。独特的经历对于他们每一个人来说都异常重要，事实也的确如此，但神秘主义者彼此之间却缺乏足够大的差异，因此耐心地细读每个人的叙述并不容易。有一次，我意外地找到了圣特雷萨完整的作品集，当时并没有什么其他想读的东西，于是除了一两部在我看来过分煽情的作品外我将它们全部读完了。尽管我确实没能从这些著作中获得精神上的启迪，但它们带给了我很多乐趣。评论家们认为圣特雷萨是一个粗心的作家，但她总是能够将一种逼真的声音带入写作当中，我们都试图做到这一点，但大多数情况下均以失败告终。她写的一切文字都能够展现出她自己活泼、迷人、任性、英勇和果敢的个性。圣特雷萨是个——如果不算伟大——高大的女子。玛丽亚·德·桑·何塞形容她身材中等偏高。年轻的时候，她是公认的美女，一直到晚年她还保留着几分美貌。她的脸不圆也不长；额头宽阔而清秀；眉毛又浓又弯，略带红色；双眼乌黑而活泼，不算很大但在脸上的位置恰到好处。她的身体比例协调，人不瘦而是很结实，她的双手小巧而匀称。圣特雷萨对自己的外表并非毫不在意，事实上她曾在一次忏悔中为自己的这一缺点而自责。当弗雷·胡安·德拉·米瑟那为她绘制了一幅画像时，她看着画叫了起来：“约翰兄弟，愿上帝宽恕你为我画像的罪过，因为你把我画得面容丑陋眼睛模糊。”
圣特雷萨为自己写的传记是世界上最伟大的自传之一，堪与圣奥古斯丁的《忏悔录》媲美。她的比较重要的作品是在忏悔牧师的命令下才写出来的，但当你阅读她的传记的时候会不由自主地深信那个忏悔牧师是个相当狡猾的家伙，他避免指挥她去做她已经下决心想做的事情。上苍赐予她的最伟大的恩惠之一表现为基督耶稣与她私下交流的形式，在很大程度上他命令她去做的都是她想做的事。他甚至嘱咐她记录下他的言论，这样世人就有可能从中获益，尽管其中的一些内容肯定违反了她内心深处的谦卑，另一些内容则令现代的读者感觉到少了点刺激有趣的味道。我们并不需要天籁之音来告诉我们真正的安全感存在于良心的自白。但我们或许有些出乎意外地听说基督曾告知圣特雷萨是魔鬼唆使路德教教徒把教堂中的圣像摧毁从而剥夺了他们改过的机会，因而所有的路德教教徒都受到了上帝的惩罚。有一次他的确向她保证——这件事几乎无法证实，因此你只能想象——万能的上帝有时也会休息一下。基督告诉圣特雷萨神父杰罗尼姆·葛拉西安（圣特雷萨对他怀着一种特殊的爱慕）是他真正的儿子，他永远也不会停止帮助他。从基督的这番话中，圣特雷萨很难预料到这位神父的命运竟极其多舛。他与大部分他不得不打交道的人都相处不好，于是被迫辞去了每一个他凭借才干获得的任命。他的上级下令把他关进了修道院的监狱里，最后开除了他的神父职位。其他的神父职位也都拒绝他的加入。他遭到了土耳其人俘虏，他们用滚烫的烙铁给他烙印，用锁链将他铐住并投入了地牢。在那里他只能吃肮脏、爬满了虫子的面包，饮用水非常污浊，除非就要渴死了，不然没有人愿意喝。他还常常要挨鞭子的抽打。
我从圣特雷萨提供的最好的叙述中获悉了神秘主义道路的各个步骤。鉴于它的主要思路可以非常简洁地被阐明，我希望读者允许我在此加以陈述。第一个阶段称作“净化”，在这一阶段中人的灵魂意识到神性的美好，了解到自身的虚无。通过祷告和苦修，它为进入第二个阶段做好了准备。第二个阶段叫做“启蒙”，在这一阶段中灵魂陷入沉思并触及了超自然的事物。圣特雷萨将这一阶段称为“宁静祈祷”。这是一个沉思丰富的时期。人的各种能力并没有丧失，也没有沉睡，而是集中于灵魂的内部，只有意志是活跃的。意志臣服于上帝，它什么也不渴望，什么也不要求。有些人能达到这一阶段，但很少有人能够超越。第三个阶段要达到“融合”的状态，这也是神秘主义道路的目标。圣特雷萨说那是一种光荣的愚蠢，一种神圣的疯狂，从中可以获得真正的智慧，它也是灵魂的一次美好享受。它提供了平静、力量和信心。然而这种状态是难以解释的。“体验过的人会有所理解，因为发生的一切朦胧模糊，因此无法更加清晰地加以说明。我所能说的全部就是你会感觉到与上帝融合在了一起，这种感觉如此确切以至于你绝不可能不相信它。”
但是，圣特雷萨一直害怕是魔鬼激发了灵魂的这些状态，她从忏悔牧师那里不断地寻求信心的恢复。当她手下的修女们也经历了这样的灵魂体验时，她对此疑虑重重。她每每谈及失去知觉的灵魂被神圣幻景所攫获的那些心醉神迷的时刻，从不会忘记加上一句警告：“这就是精神融合的终结了，”她对修女们说，“在这样的融合中可能会产生功德，功德。”
说到这里我们要暂停一下。每个人都知道这位圣徒最伟大的成就是对加尔默罗会的改革。从在阿维拉的一个小隐修院开始，不久之后她就在其他地方为男人和女人都建了修道院。我一直有点同情那些可怜的修女们，圣特雷萨的狂热的宗教情感驱使她向修女们施加了更为严厉的教规。她们确实不再像原先那样，从圣十字架日到复活节都需要禁食，也不再与世隔绝地生活了。人们可以来探望修女，她们也得到允许可以离开修道院的区域。然而必须记住的是在当时的西班牙，宗教信仰并不是人们选择修道院生活的唯一动机。由于长子有限定的房产继承权，年轻些的儿子们只得去参军或是去作牧师。在社会比较卑下的阶层中，教会为聪明能干的人提供了可以升迁的唯一途径。那个时代并不安全，谋生的手段也很难获得。修道院可以确保人身安全，而且至少能提供住宿和膳食。贸易是悲惨的，从商的人会受到鄙视。人们自然想让自己的儿子从事既可以糊口又值得尊敬的职业。女子们进入修道院也不总是出于急切的宗教虔诚。年老的绅士无法给女儿们提供丰厚的妆奁从而攀上门当户对的姻缘，于是修道院就成为安置她们的体面途径。当时西班牙人正在佛兰德斯打仗，西印度群岛的男人们又没什么吸引力，很多女人根本没有嫁人的机会。修道院成为了她们的庇护之所。它也为忧伤的寡妇提供了一条令人尊敬的退路，使她们远离可能招致的种种诱惑。有些少女的名誉由于自身的错误或其他意外蒙受了玷污，而即便最微弱的一丝猜疑也足以伤害一个西班牙女人脆弱的尊严，于是修道院也成为了她们的容身之地。读者想必还记得萨拉美亚市长挖苦的言语：“耶稣基督不会对新娘的贞节吹毛求疵。”事实上，除了对上帝的热爱之外，还有许多原因促使一个女子进入修道院。这些女子兢兢业业地履行她们的宗教义务，她们为人生寻求这样的缓解方式没什么令人惊讶的。但作为一名修女，只有具备狂热的虔诚才不会感到生活单调枯燥。这些修女们质朴而勤劳，为上门乞讨的穷人提供食物。虽然她们最多算得上适度的虔诚，但至少是没有恶意的。可即便在这种情形下，一个修女也总是有可能将生命完全投入到祷告和苦修当中。难怪当圣特雷萨试图恢复隐修会初期的严格会规时遭到了强大的阻力。
修女和修道士的泛滥给西班牙造成了灾难。有的家庭全家进入了修道院；耶稣会教士巴尔塔萨·葛拉西安的五个兄弟姐妹除了一个早年去世之外全都加入了宗教团体。对于一个十六世纪西班牙人而言，拯救灵魂就是他的主要任务。据统计，全国百分之三十的人口都在教会供职。这不但引起了政治家和经济学家的恐慌，甚至连宗教界都坐立难安。马德里和托莱多的官方请求削减神职人员的数量，巴达霍斯的主教也注意到大量的修道院已成为毁灭国家的灾祸之一。然而，圣特雷萨除了拯救灵魂之外什么都不顾，她还在不断增加着修道院的数目。圣特雷萨的名望以及严格教规对西班牙人的吸引力使得原本满足于世俗生活的人决定宣誓献身上帝。但是，随着国家贫困的加剧，基督耶稣为他的新娘们提供的食物越来越少了。把穷困匮乏看成是一种取悦上帝的苦修方式倒是不错，但可怜的修女们不得不吃些东西才能勉强维持生命，在某些修道院中她们已经饿得奄奄一息。因此，主教们决定除非有适当的捐助，否则不允许再建修道院。但是他们根本不是圣特雷萨的对手。由于她的洞察力受到人们尊崇，而且救世主基督又给予了她支持的承诺，她便一如既往地将事业继续推进。后来隐修会分裂成了不同的分支，而赤足加尔默罗修会则成为独立的团体。这位精力充沛的圣徒创建了三十二座修道院。修女们完全依靠施舍的物品生活。她们不需要任何收入，因为上帝会为她们提供。在教会章程中（一份很能反映她性格的资料），她规定如果有食物的话，那么应该在冬季的十一点钟和夏季的十点钟用餐。但事实上有规律的时间是无法确定的，因为一切都有赖于上帝的恩赐。圣特雷萨或许是位有益的楷模，许多追随她的信徒获得了灵魂的救赎，但不可否认的是她的行为加速了那个不幸的国家的衰落。
然而这一切与我的意图并无太大关联。作为一个小说家，我感到圣特雷萨身上有一种奇特的个性，这种个性引起了我的兴趣，诱使我写下了这一篇不长的文字。在我看来，她并不是一个智慧非凡的女子，但她有魅力、决心和勇气。拥有这些品质就能达成世界上伟大的目的，尽管未必是明智的目的。
《修会创立准则之书》是一部充满娱乐性、机智、幽默而且穿插着许多奇闻轶事的著作。书中有一段关于在萨拉曼卡创立修道院的动人叙述。圣特雷萨在玛丽修女一个人的陪伴下在严寒中走了大半夜，终于在万灵节前夕的正午抵达了萨拉曼卡。此时她的身体羸弱多病。她派人去客栈中叫来了一个叫做尼古拉斯·古铁雷斯的好心人，她曾经委托这个人为自己安顿住所。但这件事并不容易，因为当时并不是房屋出租的旺季，城里有许多学生很不情愿离开。尼古拉斯·古铁雷斯告知她目前还没有空出来的房子，因为自己没有办法让学生们离开。圣特雷萨告诉他立刻搬入住所对于她们是多么地重要，于是他就去找了房东，安排在夜晚来临前腾出房子。当两位修女终于能够搬进去的时候已是黄昏了。学生们留下的房子里乱七八糟而且非常肮脏，以至于她们当晚什么事也做不成。那是一幢很大的房子，杂乱无章，还有很多阁楼。比起刚毅勇敢的圣特雷萨，玛丽修女要更加胆小，她总也摆脱不了有关学生的念头。他们是那样不情愿地离开，她害怕其中有些人还躲藏在房子里。修女们将自己关在一间有稻草的屋子里，“稻草是我为创建修道院准备的第一样东西，因为只要有它我们就不会没有床睡。”耶稣会的神父们借给了她们几条毯子。在房间的门被安全地关上后，玛丽修女似乎有些不那么担心学生们了，但她依然这边看看，那边瞅瞅。
“我问她既然知道没有人能进得来，为什么还要四处察看？”特雷萨说。
“她回答说：‘院长，我在想要是我现在就死了，你一个人会怎么办？’”
特雷萨忍不住觉得那会是件可怕的事情。她有点震惊，因为尽管她不害怕尸体，但即便是有人在身边的时候，尸体也会令她紧张。可她回答道：
“修女，要是那真的发生的话我会想出该怎么处理的，现在还是让我睡觉吧。”
在此之前她们已经有两个晚上没有休息好了，睡眠很快抚平了她们的恐惧。第二天早上，她们在这座修道院中举行了第一次弥撒。后来特雷萨每每想到玛丽修女颤抖的样子都忍不住想笑。