巨匠与杰作(校对)第10部分在线阅读

假若有些读者感觉托尔斯泰对撤军部分的描写没什么意思的话，那么这一遗憾将在尾声的第一部分得到充分的弥补。这可真是个精彩的创新。
老一代的小说家往往把该讲的故事讲完了，又告诉读者主要人物后来的遭遇。读者会得知：男主人公和女主人公在一起幸福地生活，景况很好，生了多少多少个孩子，而书中的恶人，倘若未在结尾被干掉的话，则必定生活窘迫，娶了个爱唠叨的老婆，可谓恶有恶报。可是这样一两页就交待了实在是敷衍了事，读者会产生这么一个印象：这只是作者不屑地丢给自己的一个抚慰之物。就托尔斯泰而言，他还是要把尾声部分写得具有真正的价值。七年过去了，读者被带到了尼古拉·罗斯托夫的家里，他已经娶了一个富有的妻子，还生了孩子。安德烈公爵在波罗金诺战役中身负重伤。尼古拉斯娶的正是他的妹妹。彼埃尔的妻子在入侵时死得甚为合宜，这样他便得以娶到爱慕已久的娜塔莎。他们也有了孩子，两人彼此恩爱，可是天哪，他们变得多么乏味，真是老生常谈啊！在遭受风险、承受痛苦之后，他们安安稳稳地过起了舒适的中年生活。如此温柔甜美、不可预知、惹人喜爱的娜塔莎，如今却成了一个大惊小怪、挑剔苛刻、脾气暴躁的家庭主妇。曾经英勇侠义、热情奔放的尼古拉·罗斯托夫，也已经变成一个固执己见的乡绅；而彼埃尔则比以前更加肥胖，他依然温厚和蔼，却不比以前聪明丁点。大团圆式的结局实则可悲得很。我认为，托尔斯泰之所以这么写，并非出于恶意，而是因为他清楚结果定将如此，而自己必须讲述实情。
十二
尾声
（一）
当你举办的一次聚会结束后，特别是如果你的客人都是极富名望之人，在送出最后一位客人、回到客厅的时候，你和你太太（假如你有太太的话）还有同你住在一起的朋友（假如你有这种朋友的话）应该在睡觉前再喝上最后一杯，谈论一下刚才的宾客，这是很正常的事情，亦是人性使然。A君举止优雅。B君有个讨厌的习惯，就是在人家故事正讲得入胜的时候，他会插进些不着边际的话，坏了整个故事；有意思的是，A君不知疲倦地侃侃而谈，对此根本不予理会，他接着往下讲，就好像B君从没开过口似的。D君与C君令人失望。他俩根本不愿费劲儿。这两位从来就没想过，当你参加一次聚会的时候，你是有义务尽力让其顺利进行的。你为其中一位辩护，说他生性害羞，又为另一位辩护，说这是他的处世原则；如若没有什么值得说的话，他就绝不开口。你的朋友不无道理地反驳说，假如我们都这么克制的话，谈话就无以进行了。你哈哈大笑，话题又转到了E君。他还是同往常一样爱挖苦人，刻薄劲儿一点没减：他闷闷不乐是因为他觉得，自己的优点没有得到足够承认；成功会让此人变得温和一些，但如果他的妙语中缺了这些刺儿，反倒没有以前让人开心。你很想知道F君最近的风流韵事进展如何，也试图逐词记住他那使你捧腹大笑的精彩回答。总的来说，这是一次美好的聚会；你们喝完酒，关上灯，回各自的卧室去了。
而我呢，在所涉及的这几位小说家的陪伴下度过了好几个月时间以后，发现自己在跟他们永远道别之前，很想在大脑中将他们留给我的各种印象做一番总结，就如同他们曾是我的客人一样。这将是个混杂的聚会，但总体而言，倒也十分欢快。开始的交流都是泛泛之谈。托尔斯泰穿得像个农民，留着乱糟糟的大胡子，灰色的小眼睛从一个人身上挪到另一个人身上，他津津有味地谈上帝、粗俗不堪地说性爱。他颇为得意地说，自己在年轻时代曾是个极为好色之徒，不过为了表明自己在感情上还是个农民，他用了更粗的措辞。陀思妥耶夫斯基生气地意识到没有人欣赏自己的天赋，于是长时间地闷闷不乐；突然，他骂骂咧咧地发表起长篇大论来，要不是其他人都忙着聊各自的，从而没有注意的话，可能会引起一场争吵。聚会分成了更小的一组组人。陀思妥耶夫斯基起身，独自坐到一角。当他注意到托尔斯泰身上的长衫用的是那种每码至少七卢布的上乘布料时，他那满是创伤的脸上露出鄙视的冷笑。他无法原谅托尔斯泰，因为莫斯科一家杂志的编辑曾拒绝掏钱买他的一部小说用来连载，原因就是该编辑已经把大笔钱投到《安娜·卡列尼娜》上了。托尔斯泰谈起上帝来，就好像这是他的特权似的，这让陀思妥耶夫斯基大为恼火：难道他就没读过《卡拉马佐夫兄弟》吗？陀思妥耶夫斯基冷冷地打量着屋里的众人，眼神中含有一丝愠怒和厌恶，直到他看见一位独自端坐的年轻女士。她并不算很漂亮，可他从她那苍白的脸上看出一种对周围人的鄙夷不屑，这自然扣动了他自己那痛苦的心弦。在她的表情中，有一种强烈吸引他的精神。他早就听说，这位女士是艾米莉·勃朗特小姐，于是起身走上前去，拿了一把椅子，坐到她的身旁。她满脸通红。他见她十分羞怯和紧张，便和蔼地拍了拍她的膝盖，可她吓得连忙往后缩，为了让她放松，他开始向对方讲述自己最拿手的那个故事：在莫斯科的一处浴室，一位家庭教师如何给他带来一个小女孩儿，而自己又如何将其强暴；可是由于他的法语很蹩脚，说得又过快，这位年轻女士一个字也没听懂，他还没讲完他对自己所犯的罪过感到多么难过和悔恨、他的痛苦有多深，她就突然起身离开了。
当聚会的人士在宽大的房间里四处走动时，奥斯丁小姐在一边找了个座位坐下。司汤达尽管从未克服自己在女士面前的羞怯，但还是觉得应该向她献献殷勤；可她那冰冷的神态令他大为沮丧，瞥见亨利·菲尔丁正在同赫尔曼·麦尔维尔聊天，于是便加入进巴尔扎克、查尔斯·狄更斯和福楼拜那一组嘈杂之人了。奥斯丁小姐乐得一个人，可以不受打扰地观察同来的宾客。她看见勃朗特小姐离开了那个一直对她喋喋不休的丑陋小个子，坐到沙发的一角上。可怜的小姑娘，穿着实在不够得体，还是那种三角形的袖子；她的眼睛很漂亮，头发也很好看，可为什么非要搞得这么不体面？她活像个家庭教师，这可真让人难过，尽管其实是个牧师的女儿，但无疑出身也够卑微的了。奥斯丁小姐觉得她看上去茫然和孤单，认为自己应该上前搭话才好。于是她起身过去，挨着她坐在沙发上。艾米莉惊恐地看了她一眼，对于奥斯丁小姐那些友好的问题，也只是用尴尬的单音节词作答。奥斯丁小姐发现，勃朗特家的姐姐并未受邀参加聚会，对此倒也并不意外。或许这样更好，因为那位小姐对《傲慢与偏见》评价很低，认为其作者缺乏诗意和柔情；不过作为一名有教养的女士，奥斯丁小姐觉得出于礼貌，还是应该问问夏洛蒂小姐最近可好。艾米莉还是仅仅吐出一个单音节字来，奥斯丁小姐终于看出，对于这个可怜的小姑娘而言，跟陌生人交谈实在很痛苦，最好还是别打扰她了。她回到原先的座位，为了卡桑德拉的缘故，继续思考房间内的其他人。毫无疑问，一封信里可讲的东西太多了，而这些人再聚到一起，还要等到下次在乔顿呢。当她想到，等自己把这些古怪的人挨个儿讲给亲爱的卡桑德拉，让她忍俊不禁的时候，脸上浮现出一丝微笑。
狄更斯先生比奥斯丁小姐心目中的理想男士要矮一些，而且穿得太时髦；可他长着可爱的面容和好看的眼睛，而且从其欢快的举止判断，她认为此人很可能颇具幽默感。只可惜他太庸俗了。那边有两个俄国人，一个的名字难以正确发音，看上去也让人生厌、相貌平平；另外一个，托尔斯泰，有一副绅士派头，可对于外国人，你始终无法确定。奥斯丁小姐搞不明白，为什么他像个艺术家一样穿着那件古怪的长衫，而脚上却蹬着那种笨拙的靴子。他们说他是个伯爵，可在她眼里，一个外国头衔除了可笑以外，实在没什么意义。再看其他人——贝尔先生，他们管他叫司汤达，长得又胖又难看；福楼拜先生笑起来，对于所有自命高雅的人来讲，声音实在太大；至于巴尔扎克先生，他的举止令人感到遗憾。事实上，全场唯一的绅士就属菲尔丁先生了，奥斯丁小姐很奇怪，跟他交谈的那个美国人，到底哪里能让他感兴趣。此人是麦尔维尔先生，是个身材不错的男人，个头高大、身体强健，可他留着胡子，这让他看起来很像一艘商船的船长。他正在给菲尔丁先生讲故事，故事情节显然十分有趣，菲尔丁先生开怀大笑。这位菲尔丁先生有些酒瘾，不过奥斯丁小姐知道，男人常常都这样，虽说感到遗憾，倒也并不震惊。菲尔丁先生深藏不露，尽管样子有些放荡，但显示出良好的教养。他原本要在哥德玛夏姆同她兄弟（奈特先生）的朋友举办自己的聚会呢。他毕竟还是玛丽·沃尔雷蒙塔古夫人的表弟，而且属于哈布斯堡后裔中的登比伯爵家族那一支。他注意到了她的目光，于是起身离开那个古怪的美国人，来到奥斯丁小姐近前，鞠了一躬，问自己是否可以坐在旁边。她面带微笑以示同意，自己则尽量保持礼貌得体。他兴高采烈、滔滔不绝地畅谈，不一会儿，奥斯丁小姐就鼓足勇气告诉对方，自己小时候曾经读过他的《汤姆·琼斯》。
“我敢说，这本书没给你带来什么害处吧，小姐，”他说道。
“绝对没有，”她答道。“我认为，对凡是有原则、有判断力的年轻女士，都不会有什么害处。”
然后，菲尔丁先生带着彬彬有礼的微笑，询问奥斯丁小姐，像她这般迷人、聪明、机智，究竟为什么一直不结婚呢。
“我怎么能结婚呢，菲尔丁先生？”她愉快地回答。“我唯一能嫁的人就是达西，而他已经娶了我那亲爱的伊丽莎白了。”
查尔斯·狄更斯已经加入到三位杰出小说家的谈话当中，即司汤达、巴尔扎克和福楼拜，但他并不怎么自在。尽管他们热情友好，可他还是感觉到，对方把自己看成是一个可爱的乡巴佬。他们的观点明摆着，法国以外是不可能产生有文学价值的作品的。一个英国人居然写小说，简直就是逗乐的演出，就像马戏团里那些驯好的小狗的滑稽表演，毫无疑问，根本不具有任何艺术价值。司汤达承认英国出了个莎士比亚，而且喜欢不时来上一句“生存还是死亡”；还有一回，福楼拜的嗓门儿格外大，他嘲弄地瞧了狄更斯一眼，嘴里嘟哝着：“其他一切都已寂静。”狄更斯通常都是全场的灵魂，他极力摆出对这几位的谈话很感兴趣的样子，可他的笑很勉强。对于他们毫不掩饰地畅谈自己的性爱奇遇，他倍感震惊。性可不是他喜欢听别人谈的一个话题。当他们问他，英国女人性冷淡到底是不是真的，他不知该怎么回答，而当巴尔扎克绘声绘色地讲起自己跟吉多博尼伯爵夫人（她属于英国最上层的贵族）的风流韵事时，他的自尊心极度受挫，默不做声。他们用英国人的一本正经拿他取乐；“不得体”是英语词汇中最常用的词；这也不得体，那也不得体；司汤达声称，在英国，人们给钢琴的琴腿穿上裤子，这样的话，年轻姑娘在学习弹琴的时候，注意力就不会分散到挑动情欲的念头上，而是集中于自己的五指之间了。狄更斯以他惯有的好脾气忍受着他们的嘲笑；可当他想到，这些人根本不知道自己和威尔基·柯林斯在去巴黎旅行时的寻欢作乐，不禁心中暗笑。最后，当他们看到多佛的白垩山崖时，威尔基面带对他而言颇不寻常的严肃神情转向他：“查尔斯，”他道，“英国的可敬，感谢上帝，就是建立在法国不道德之上的。”有那么一会儿，狄更斯无言以对，然后，当他意识到这一论断中隐含的深刻意义后，他眼中孕满了爱国主义的泪水。“天佑女王，”他嗓音嘶哑地喃喃道。威尔基一直就是位绅士，此时庄严地举起了他的大礼帽。一个多么值得纪念的时刻！
（二）
很明显，这些小说家均是个性鲜明、与众不同之辈。他们具有强烈的创作冲动，而且无限热爱写作。如果要对他们做出评判的话，我们可以很有把握地说，厌恶写作的作家不是一个真正的好作家。这倒不是说，写作对于他们很轻松。写出好作品来其实是很难的事情。可他们依然钟情此道。这不仅仅是他们的谋生手段，更是一种如饥似渴的急迫需求。也许，每个人都有几分创作冲动。对于一个小孩子而言，摆弄彩色铅笔、画幅小水彩画，都是十分自然的事情，而后，当他学会读写的时候，又常常会写首小诗、编个小故事什么的。我认为，创作冲动在一个人二十几岁的时候达到高峰，然后，部分上是由于创作冲动只是青春期的产物，部分上是由于尘事纷繁和谋生的需要，使得人们无暇去练习，这种冲动也就减退并消失了。然而也有很多人（比我们以为的还要多），这种冲动会继续压在他们身上，让他们如痴如醉。正是由于内心的这种欲望，这些人成了作家。遗憾的是，尽管创作冲动或许十分强大，但创作出有价值作品的才能却未必充足。
必须拿什么跟创作冲动结合起来，才可能让一个作家写出有价值的作品？我觉得是个性。有的个性让人欢喜，有的个性令人不快，这都没关系。重要的是，凭借其性格上的特点，作家能够用一种独有的方式看问题。哪怕他看问题的方式在大众眼里既不合理也不真实，也都无所谓。你可能并不喜欢他所观察的那个世界，比如说司汤达、陀思妥耶夫斯基或者福楼拜眼里的世界；但他在展现这个世界时所表现出的力量，却让你无法不感动；或者，你很喜欢他的世界，就如你喜欢菲尔丁和简·奥斯丁的世界一样，那么这位作者便会博得你的喜爱。这都取决于你自身的性情，跟作品本身的价值无关。
假如可能的话，我一直很想知道，我所谈论的这些小说家，究竟具有什么样的特点，使得他们能够写出让人们一致称好的作品来。对于菲尔丁、简·奥斯丁、艾米莉·勃朗特，我们所知甚少，至于其他人，用于这种调查的材料可谓汗牛充栋。司汤达和托尔斯泰都成卷成卷地记录自己的经历；福楼拜拥有大量启发人心的信件，而其他人呢，也都有亲戚朋友写过回忆录，或是传记作家写过详细的生平。奇怪的是，他们似乎并不很博学，福楼拜和托尔斯泰读过很多书，可他俩主要是为自己要写的东西获取素材；其他人的阅读面，则不比他们所在阶级的普通人广泛多少。他们好像对小说之外的任何艺术都兴趣不大。简·奥斯丁就承认，自己很厌烦音乐会。托尔斯泰酷爱音乐，还会弹钢琴。司汤达则偏好歌剧，这种音乐表演形式可以为那些并不喜欢音乐的人提供享受。在米兰的时候，他每晚都去斯卡拉歌剧院，跟朋友闲聊、吃晚饭、玩牌，而且跟他们一样，只有当一位知名歌手演唱知名曲段的时候，他才会关注台上的情况。他对莫扎特、奇马罗萨、罗西尼都同样仰慕。至于其他人，我可就看不出音乐对他们有什么意义了。造型艺术亦是如此。凡是你在他们书中找到的提及绘画和雕塑的地方，其品味全都老套得令人难过。众所周知，托尔斯泰认为所有的绘画都毫无价值，除非其题材具有道德意义。司汤达则哀叹，莱昂纳多缺乏圭多·雷尼那些指引和示范的优点，他还声称，卡诺瓦是比米开朗琪罗还要伟大的雕塑家，因为他创作了三十件杰作，而米开朗琪罗只有一件。
要写出一部好的小说，当然需要才智，但却是一种特殊的才智，或许还不要太高才好，这些作家都富有才智，但称不上才智超凡。他们在处理一般思想时所表现出的幼稚常常是惊人的。他们接受了当时盛行的一些哲学论调，可当他们把这些论调用于小说中时，结果往往并不理想。事实上，思想并不是他们分内的事儿，他们对思想的关切（假如真的关切的话）是非常情绪化的。在概念思维上，他们没有多少天赋。他们感兴趣的不是命题，而是实例，因为只有具体的事情才能激发其兴趣。但如果说智力不是其强项的话，他们拥有更加有效的禀赋。他们感受强烈，甚至是热烈；他们富有想象力、敏锐的观察力，还能够站在自己笔下人物的角度，乐其所乐，痛其所痛；最后，他们还要有一定的才能，可以把自己的所见、所感、所想鲜明有力地具体展现出来。
这些都是很高的天分，一个作家如能拥有自然是一桩幸事，但光有这些尚且不够，除非他还有别的东西。盖瓦利曾说，总的来讲，巴尔扎克在各个科目上是个“ignare”。有的人一上来就想把这个词译成“ignorant”（无知者），可这也是个法语词，而且“ignare”的意思也不止如此，它暗指的是蠢人的全然无知。不过盖瓦利接着说道，在巴尔扎克开始写作的时候，他对事物拥有一种直觉，所以好像对一切的一切都很清楚似的。我把直觉理解为人们基于某些根据而做出的判断，这些根据要合理（或是自认为合理），但并不出现在意识当中。然而这显然并不适用于巴尔扎克。他所展现的知识根本就没什么根据。我认为盖瓦利在这里用词有误，更好的选词应该是“灵感”。所谓灵感，正是作家写出伟大作品所需要的那点“别的东西”。可是灵感为何物？我手头有不少心理学方面的书，我把它们翻了个遍，也没找到什么有启发的内容。其中我只碰到一篇文章力图论述这一问题，是由埃德蒙·雅卢所写的《诗意的灵感与乏味》。埃德蒙·雅卢是个法国人，他专写本国同胞。可能他们对精神状态的反应比盎格鲁撒克逊人更为强烈。他是这样描述法国诗人在灵感魔力下的表现的：他变了一副样子，面容平静，同时又焕发光彩；他的神态很放松，双眼散发出明朗的光芒，蕴含有一种奇怪的欲望，却并无什么真实的目标。这是一副毋庸置疑的体态。但是埃德蒙·雅卢接着说道，灵感并非持久不变的，随后而来的是枯燥乏味，这种情况的持续时间，少则顷刻，多则数年。于是，自感半死不活的作者脾气变坏，内心充满苦涩，这不仅让他意志消沉，还会令他咄咄逼人、心怀怨恨、愤世嫉俗，对其他作家的作品、对自己所失去的写作能力倍感忌妒。我奇怪（甚至相当震惊）地发现，这种心态与神秘主义者的情况何其相似：在神启之刻，他们会感觉自己与上帝同在；而在他们所谓的“灵魂之黑夜”，则会倍感空虚乏味、被上帝所抛弃。
在埃德蒙·雅卢的文章里，似乎只有诗人才拥有灵感，或许真的如此，诗人比散文作家更需要灵感。毫无疑问，对于一个诗人而言，因为自己是个诗人而写的诗，和他受灵感激发而写的诗之间，差别更为明显；但是散文家和小说家也有灵感。如果不承认《呼啸山庄》、《白鲸》和《安娜·卡列尼娜》中的某些段落同济慈或雪莱的诗歌一样有灵感，那只能说是一种偏见。小说家或许有意地依靠这种神秘的东西。陀思妥耶夫斯基在给出版商的信中频频描述自己脑子里某些想写的场景，还说如果在坐下来写的时候有灵感的话，会写得很出色。灵感是属于年轻人的，年纪大了就很少有了，只能偶然出现。光凭主观努力是激发不出来的，但作家们发现，灵感常常可以诱引出来。席勒在进书房工作的时候，先闻闻放在抽屉里的烂苹果以唤起灵感。狄更斯必须在桌子上摆点东西，不然一行字也写不下去。由于某种原因，有这些东西才能让他的灵感发挥出来。不过这种说法极不可靠。作家有可能灵感附体，就像济慈写出自己最伟大颂诗时灵感附体一样，但写的东西却一文不值。特里萨修女就认为，自己手下那些修女们的忘我之境和幻象没什么价值，除非由此有作品问世。我很清楚自己还没有告诉读者（其实我早该告诉的），灵感到底为何物。我很希望自己做得到，可我不懂。它是一种神秘莫测之物，让作者写下连他自己都不知道明不明白的东西，于是回顾作品时，他会问自己：“我究竟是从哪儿知道的这些玩意儿？”我们都知道，夏洛蒂·勃朗特就惊讶于妹妹艾米莉何以写出她根本就没接触过的人和事。当作者获得这种可喜的神力时，各种观点、形象、比喻甚至具体事实都会向他涌来，而他感觉自己不过是个工具，就像个速记员，只需记下传授给他的东西即可。在这个晦涩的问题上我已讲得够多了。我之所以提到它，就是为了说明：不管作者可能拥有何种天分，假如没有这一神秘之物的影响和效力，一切都是徒劳。
（三）
人过三十还有创作天分是一件很不正常的事，就某些方面而言，以上这些作家都极不正常（简·奥斯丁除外，她具有女性的一切美德，又不是那种让人无法忍受的楷模形象）。陀思妥耶夫斯基患有癫痫病；福楼拜也是，人们普遍相信开给他的药影响了他的写作。这让我想起一种说法，即身体上的缺陷和童年时代的苦难经历乃是创作天分的决定性因素。照这种说法，拜伦若不是畸形足，决不会成为诗人，狄更斯若不是在炭粉厂呆过几个星期，断不会成为小说家。在我看来这简直是胡扯。无数的人生下来脚就畸形，无数孩子曾被送进炭粉厂干那些让他们觉得羞耻的活儿，却没写出几行诗歌、几句散文来。所谓创作天分，人人都有，但少数幸运儿身上的创作天分则更为强烈而持久；不管是畸形足的拜伦、癫痫病的陀思妥耶夫斯基，还是在哈格佛桥有过不幸经历的狄更斯，如果不是自身性情中的冲动使然，是根本不可能成为作家的。同样的冲动，健康的亨利·菲尔丁、健康的简·奥斯丁、健康的托尔斯泰也都拥有。我不否认，身体或是精神上的缺陷会影响到一个作家的作品。它在一定程度上会将这个作家同其他人区分开来，使他树立自我意识、怀有偏见，结果呢，他会从一个不同寻常的角度（常常过于枯燥）去看待世界、生命和人类；而且这种缺陷常常还会给外向性（与创作天分不可分割）增添内向性。我丝毫不怀疑，假如陀思妥耶夫斯基没有癫痫病，他写不出如此这般的作品，但我同样相信，如果真是这样的话，他仍然会成为这样一位著作等身的作家。
总的来说，除了艾米莉·勃朗特和陀思妥耶夫斯基，这些伟大的作家肯定都是相处愉快的人。他们活力十足，可说是有趣的伙伴，讲起话来也滔滔不绝，其魅力足以感染每一个与之接触的人。他们具有惊人的享受能力，热爱生活中的美好事物。如果以为创造力强的作家都喜欢窝在阁楼上，那就大错特错了。事实并非如此。这些人的性格中有活泼的一面，使得他们乐意展示自己。他们还是很喜欢奢华的。想想菲尔丁的挥金如土，司汤达的华美衣饰、篷式马车和马夫，巴尔扎克毫无意义的大摆排场，狄更斯的盛宴聚会、豪华宅第、马车和双马。这些东西都跟审美毫无关系。他们需要金钱不是为了积蓄，而是为了挥霍，而他们获取金钱的手段也并非总是仁义道德。铺张无度符合他们的轻浮本性，如果这算缺点的话，也是我们大多数人可以同情的缺点，但与他们相处起来却非常困难（仍然只有一两个例外）。他们身上的有些特征总是把人（哪怕是最为宽容的人）搞得心烦意乱。他们都以自我为中心。除了写作，在他们眼里没有什么是真正要紧的，而且为了写作，他们会毫不内疚地牺牲同自己有关系的一切人。他们虚荣心强，不顾及他人，自私而又固执。他们没有多少自控能力，为了满足自己心血来潮的一时之想，根本不会考虑会不会给别人造成不幸。他们似乎都不怎么想结婚，即使结了，要么是由于天生的情绪激动，要么是出于反复无常，都没有给妻子带来多少幸福。我觉得他们结婚只是为了逃避自己焦躁不安的本性：安定下来的生活能为他们带来平静与安宁，他们把婚姻想象成一个港湾，可以躲避外面世界的疾风骤雨和颠沛流离。所谓婚姻，是一桩不断妥协的事情，而这些人的本性就是固执己见、自高自大，怎么可能指望他们做出妥协？他们倒是都有风流韵事，但这些韵事无论对他们自身还是对情感对象而言，似乎都不怎么让人满意。这也不难理解：真正的爱情是要让步的，真正的爱情是无私的，真正的爱情无比温存，可温存、无私、让步，这些品质都远非他们做得到的。除了精神十分健全的菲尔丁与好色成性的托尔斯泰之外，其他人似乎都没有太多的性欲。人们猜想：他们的韵事更多的是出于对虚荣心的满足，或是向自己证明身上尚有男性气概，而不是被什么难以抗拒的诱惑搞得神魂颠倒。我冒昧地认为，一旦达到了以上目的，他们就松了口气，重新专注于写作了。
当然，以上所言均是概论，而我们都知道，既然是概论，就只能大致正确。我所选取的几个人物，都是自己有所了解的，也对之进行了评论，这些评论很容易显得有点夸大。我忽略了这些作家的生活所处的环境和思潮（可悲的是，这个表达尘封已久，但很实用），可是很明显，这些因素的影响是不容忽视的。除了《汤姆·琼斯》之外，我所涉及的小说均问世于十九世纪。这是一个革命的年代，社会革命、工业革命、政治革命；人们摒弃了曾经世世代代盛行不变的生活方式与思维方式。在这样的一个年代，旧的信仰不再被盲目接受，到处都充满了骚动，生活成了一种新的、令人激动的冒险，往往很容易出现优秀人物和杰出作品。在整个十九世纪（如果你能接受的话，甚至一直到1914年）出产的小说，比之前或是之后的都要伟大，这种情况始终没有改变。
我认为，人们也许会把小说粗略分为现实和情感两类。这种区分非常模糊，因为很多现实主义小说家有时会引入情感性的事件，反过来，为了使自己的故事显得可信，情感类小说家也常常运用现实性的细节。情感类小说名声不佳，然而这种方法，巴尔扎克、狄更斯、陀思妥耶夫斯基都使用过，因此你万不可耸耸肩膀、一笑置之。只是体裁不同而已。侦探故事的盛行，证明其对读者具有强大的吸引力。他们希望体验兴奋、惊恐和伤痛。情感类小说家通过激烈、夸张的事件吸引你的注意力，让你眼花缭乱、惊异不已。所冒的风险就是，你不相信他讲的话。但是如巴尔扎克所言，关键问题在于，你应当相信，他所告诉你的事情确实发生过。要设法做到这一点，作者可以把人物塑造得极不同于一般经验，结果反倒使其行为显得可信。情感类小说需要人物略有些夸大，也就是陀思妥耶夫斯基所说的比现实还要现实的人物；这种人物具有无法控制的激情，情感过度丰富，冲动异常、无所顾忌。情节剧是他们的合法领域，如果对此表示反对，那么就像仅仅因为立体绘画不具代表性就对其贬低一样不合情理。
现实主义者想要描画生活原貌。他极力避免极端事件，这是因为一般而言，这类事情在他所涉及的普通人的生活中并不发生。他所讲述的事情，不仅要有可能性，而且尽量要有必然性。他并不打算让你吃惊，或是令你血流加速。他所追求的是认知上的乐趣。你了解作者打算引起你注意的那类人物。你很熟悉他们的生活方式。你进入到他们的思想与情感世界中，因为跟你自己的世界十分相像。发生在他们身上的事情很可能也发生在你身上。不过总的来说生活是单调乏味的，所以萦绕在现实主义小说家们心头的恐惧就是：他们可能会招人烦。这就诱使他们插入一些激动人心的情节。基调是迫不得已的，读者也倍感幻灭。因此在《红与黑》中，司汤达的手法是写实的，一直到于连去了巴黎、接触到玛蒂尔德小姐；而后，它就变得触动人心起来，作者选择这条崭新的途径实在莫名其妙，而你也要极不自在地陪着他一起踏上此路。从写作《包法利夫人》伊始，福楼拜就十分清楚枯燥乏味的风险，他认定只有通过文体之美才能避免这个问题。简·奥斯丁则是凭借其无穷尽的诙谐避免枯燥。但是没有多少小说家能够像福楼拜和简·奥斯丁那样，在不动摇现实主义模式的情况下坚持始终。这得有高超的技艺才行。
我曾经在什么地方引述过契诃夫的一句话，由于此言颇为中肯，我在这里斗胆再次引述：“人们并不跑到北极，从冰山上摔下来，”他说道，“他们去的是办公室，跟老婆吵架，喝白菜汤。”这句话过度缩小了现实主义小说的范围。人们确实会去北极，假如他们没有摔下冰山，也会经历同样可怕的险境。他们会去非洲、亚洲和南太平洋。而在布卢姆斯伯里这样的圈子里或是在南部海岸的滨海胜地，是不会发生这类事情的。或许有点耸人听闻，但如果它们属于惯常之事，现实主义小说家没有理由不对之进行描述。诚然，凡人去办公室，跟老婆吵架，喝白菜汤，可现实主义作家的任务，就是从凡人身上挖掘出非凡的东西。这样的话，喝白菜汤就跟摔下冰山一样成为关键时刻了。
然而即使是现实主义作家，他也并不是复制生活，只是编排生活、为己所用。他尽最大努力避免写那些不可能发生的事情，但有些此类的事情却十分必要和普遍，以至读者对此会毫无异议地接受。比方说，如果一部小说的主人公迫切需要见到某个人物，可谓刻不容缓，那么他就会在穿过拥挤的皮卡迪里大街时偶遇此人。“喂，”他会说，“想不到在这儿遇见你！我正要找你呢。”这种概率就如同打桥牌的人手里拿到十三张黑桃牌一样低，可读者却能坦然接受。事情发生的可能性，是随着读者的老练程度的不同而变化的：过去不被注意的偶发事件，在今天的读者心里就会引起一阵怀疑。我觉得《曼斯菲尔德庄园》当时的读者，看到托马斯·伯特伦爵士从西印度群岛回来的时候，居然正好赶上他家里正在上演私人戏剧，并不会感觉意外。而今天的小说家却必须得把他赶在这个别扭的节骨眼上回家写得更加可信一些。我说这番话就是为了表明：现实主义小说虽然隐秘含蓄、不事声张，事实上并不比感伤主义小说更贴近生活。
（四）
我在前面谈到的这些小说，彼此很不相同；但它们有一个共同点：所讲的都是好故事，作者的讲述方法也都直截了当。他们叙述故事、探究动机，并未借助那些无聊的文学伎俩，像什么意识流、闪回，这些手法把很多现代小说搞得令人生厌。他们把想让读者知道的事情径直相告，而不是像时下流行的这样，叫读者自己去猜人物是谁、干哪一行的、处境如何：事实上，他们尽力让读者读起来简单轻松。他们似乎并不想通过什么深奥玄虚来打动他们，也并不想用什么标新立异来震撼他们。作为人，这些人都非常复杂；可作为作家，他们又简单得惊人。他们深奥玄虚、标新立异，就像儒尔丹先生满嘴散文一样自然。他们试图道出事实，却又不可避免地透过自身癖性这个变形镜来观察事实。凭借可靠的直觉，他们故意避开当时关注的话题（随着时间的推移，这些话题均已失去意义）；他们所涉及的，都是那些人类永远关心的话题：上帝、爱恨、死亡、金钱、野心、嫉妒、傲慢、善恶；简言之，就是涉及那些从一开始就人所共有的激情与直觉，正因为这个缘故，一代又一代的人们都能从这些著作中发掘出适合自己的某些价值。正是由于这些作家用自己非凡的个性来揭示生活，并据此对其进行观察、判断、描述，他们的作品才有了持久的、强烈吸引世人的气息与特性。作家所呈现出的一切，归根到底还是他本人，而正是由于这几位作家能力超群、性格独特，他们的作品才能经得起岁月的流逝，以及不同的生活习惯和崭新的思维方式，依旧魅力不减。
然而有这么一桩怪事：虽然这些人一再重写自己的作品，而且通常还不断地加以修改，可他们都算不上是什么文体大家。似乎只有福楼拜一个人在文笔上花过心思。可具有讽刺意味的是，他付出巨大艰辛才完成的《包法利夫人》，正是由于其文体的缘故，居然还不如那些随意写就的信笺受法国知识分子的赏识。数年前，克鲁泡特金公爵在跟我谈起托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基的时候，就告诉我说：托尔斯泰的文笔像一位绅士，而陀思妥耶夫斯基的文笔则很像欧仁·苏。如果他的意思是说托尔斯泰用的是文雅得体的传统风格的话，那么在我看来，小说家采用这种文笔倒是很好的选择。我得说，奥斯丁小姐的文笔，跟我们想象中那个时代的淑女所说的话非常相像，这种风格极其适合她的小说。小说不是科学文献，每部小说都要有自己独特的风格，这一点福楼拜很清楚，因此《包法利夫人》的风格跟《萨朗波》不一样，而《萨朗波》的风格又跟《布瓦尔与白居谢》不一样。就我所知，还没有哪个人声称：巴尔扎克、狄更斯和艾米莉的文笔上乘。福楼拜曾说，让自己阅读司汤达的作品绝无可能，因为对方的文笔实在太差了。而哪怕是翻译出来的作品，也能明显看出陀思妥耶夫斯基的文笔实在是不修边幅。好的文笔似乎并不是小说家的必备素质，更重要的是生机与活力、想象力、创新力、敏锐的观察力、对人性的洞悉，以及对人性的关注和怜悯，还有创作能力与聪明智慧。可不管怎么说，文笔上乘总是比文采平平好。
然而奇怪的是，这些杰出的作家，一个个并未写出比实际好到哪儿去的语言，而更为奇怪的是这些人是怎么当上作家的。从其家传当中，根本看不出他们何以能够拥有才华。他们的家庭倒是或多或少有些身份，但尚属平凡，既没什么特别的智慧，也谈不上如何高雅。他们本人在年轻的时候并未接触过什么热衷文学艺术之人。他们不认识任何作家，也算不上格外用功。而他们参与的娱乐活动，也都是那个年龄和身份的孩子们玩的。没有任何迹象表明这些人具有非凡的能力。除了托尔斯泰出身贵族之外，其他人都属于中产阶级。照理说，在这种环境和教养下，他们应该成为医生、律师、政府官员或者商人才对。这些人动笔写作，恰似羽翼初丰的鸟儿飞向高空。可同一家庭里的两个孩子（比方说卡桑德拉与简·奥斯丁，费奥多尔与米哈伊尔·陀思妥耶夫斯基），其成长经历一样，过着几乎相同的生活，面对同样的环境，彼此又有着深深的感情，却居然是这一个，而不是那一个，有着无与伦比的天赋，这确实奇怪得很。记得我已经说过，伟大的小说家需要各种各样的才能，不光是创造力，而且要有敏锐的知觉、留意的眼光、从体验中受益的能力，还有最重要的，就是对人性的全情投入，以上因素幸运地结合到一起，他才能成为这类小说家。可是，为什么这些才能被赋予到一个人而非另一个人身上，为什么这些才能的拥有者，如此匪夷所思地居然是一个乡间牧师的女儿、一个无名医生的儿子、一个诡辩律师或者一个靠不住的政府职员的儿子，对于本人而言，这真是一个解不开的谜。这些小说家究竟是如何获得这些奇才的，谁也说不出。此事似乎取决于个性，但在大多数情况下，个性好像都是由可估测的品质以及阴险的缺点构成的。
艺术家的特殊才能，他的才华，或者说他的天赋（假如你愿意用这个词的话），就像沉睡中的兰花种子，偶然落到热带丛林中的一棵树上，马上就要发芽，它从树上得不到任何养分，而是从空气中获得养分，结出了一朵古怪而美丽的花；可是树被伐倒用来做木材，或是沿河漂流到锯木厂，于是，这块长着绚丽而奇异花朵的木头，就跟原始森林中成千上万的其他树木没什么两样了。
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